Paysages sonores etc

Le son qui émerveille

  • La beauté d’un paysage passe aussi par les oreilles
  • Vers une esthétique des paysages sonores, les musiques des lieux
  • Des créations et installations audiopaysagères…
  • La recherche de points d’ouïe et d’acoustiques remarquables…

Le son qui soigne et prend soin

  • Prendre soin de la chose écoutée, de l’écoute et de l’écoutant
  • Prêter l’oreille et porter attention
  • le silence et le calme comme des droits fondamentaux
  • L’audiothérapie et le paysage, des oasis sonores
  • Des paysages sensibles ressourçants…

Le son qui aménage

  • Les outils et législations, cartes de bruit, zones calmes, trames blanches…
  • Des parcours d’écoute, marches sensibles et mobilités douces
  • De l’acoustique à l’esthétique, de la sonométrie à l’approche qualitative, de la norme au plaisir, du confort à la signature sonore…

Le son qui mémorise et valorise

  • La préservation des espaces sonores fragiles, des langues et dialectes, des signaux sonores qualitatifs, des traditions et savoir-faire sonores, inventaires des sites auriculaires remarquables*…

Le son qui questionne la pluralité et le complexité

  • Le paysage est d’une approche complexe, le sonore en est une constituante.
  • Le son n’est pas seulement une esthétique ou une nuisance, il s’envisage comme une façon de penser éthique, écosophique, philosophique, politique, poétique…

*Travaux d’Aciréne

 Times Square, Installation sonore de Max Neuhaus à New York, by Ulrich Loock 

L’œuvre sonore de Max Neuhaus a été installée pour la première fois à Times Square en 1977. Elle a cessé de fonctionner en 1992. En 2002, la Dia Art Foundation a remise en état cette œuvre d’art et l’a incluse dans sa collection. Ulrich Loock analyse le travail et décrit comment l’artiste fait le distinguo entre la matière sonore et sa dimension temporelle. Sans que l’installation soit véritablement présent ni visuellement ni matériellement, Neuhaus crée ce qu’il appelle une expérience, une mise en situation individuelle et authentique du lieu.

Le scandale qui a abouti au retrait de « Tilted Arc » de Richard Serra de la place Fédérale à New-York diffère d’un certain nombre d’autres incidents comparables sur essentiellement deux points.

Rarement des moyens apparemment démocratiques n’avaient été été appliqués aussi rapidement pour un acte de ce que Benjamin Buchloh a qualifié de «vandalisme d’État», afin de littéralement détruire une œuvre d’art publique. Cet acte de vandalisme a été dirigé contre une sculpture qui pourtant incarne, comme peu d’autres, la contradiction entre la revendication d’autonomie dans l’art moderne et son intégration dans l’espace public. La sculpture de Serra est une œuvre abstraite, dont la forme et l’emplacement répondent à des données spatiales et architectoniques de la place fédérale et créent des situations singulières dans la perception de l’espace. En opposition intransigeante à la domination de l’espace public par le spectacle de l’architecture et des médias, Serra revendique avec son travail la possibilité d’une expérience esthétique directement lié de l’espace, qu’il considère comme la prérogative d’un art qui ne ferait appel à aucune justification en dehors de lui-même.

Comme Le note clairement Neuhaus: «Après la création de la pièce, l’espace sera appréhendé avant tout en fonction de la sculpture ». Il exprime quelque chose d’implacable et d’exclusif par sa revendication esthétique quand il dit que, en créant « Tilted Arc », « j’ai trouvé un moyen de disloquer ou de modifier la fonction décorative de la place et d’intégrer activement les gens dans le contexte de l’œuvre ». Le potentiel expérimental convoqué par cette dislocation est la condition préalable à la possibilité d’une mise en situation spatiale unique. L’expérience vécue, par la présence de la sculpture en acier découpant la place, est une chose à laquelle les utilisateurs de l’espace urbain ne peuvent échapper. Pour ceux qui ne veulent pas ou ne peuvent pas se conformer à l’injonction spatiale de la sculpture, cela devient vite un obstacle monumental. Ainsi, la proposition artistique de résistance par la suppression de libertés individuelles est contrebalancée par l’accaparation de la place via le geste esthétique et individualiste de Richard Serra. Surmonter cette contradiction n’est pas son objectif.

Tout comme la volonté contradictoire de s’opposer à l’expérience d’une aliénation de l’espace public sous la forme d’un obstacle inévitable ne peut difficilement être invoquée pour justifier la destruction de l’œuvre de Richard Serra, il en va de même pour un caractère essentiel du travail de Max Neuhaus, d’éviter les attaques teintées de populisme. L’aversion pour l’art contemporain dans les espaces publics. Cependant,le travail de Neuhaus peut être considéré comme un moyen de résoudre certaines des contradictions révélées par « Tilted Arc ». En ce qui concerne la complexité de la perception, sa différence entre l’expérience totale de l’espace urbain, la taille même de l’œuvre et l’importance géographique de son site, l’œuvre sonore de Neuhaus à Times Square peut se distinguer à l’instar la sculpture de Serra. C’est pourtant une œuvre dont la matière est uniquement sonore. C’est un travail sans matérialisation visible ou tangible. Il est construit de telle sorte qu’il incombe à chaque passant d’y prêter attention ou non. Ceux qui choisissent de ne pas le faire ne sont pas dérangés par le travail.

 Changement de paradigme 

Max Neuhaus a commencé sa carrière artistique fin des années 50 en tant que percussionniste, avant de composer ses propres œuvres, ancrées dans des pratiques contemporaines visant à défaire la séparation trop enfermante du compositeur et de l’interprète. Il s’est ensuite intéressé à des concepts contemporains, qui élargissaient la pratique musicale pour inclure, par une sorte de renversement, ce qui avait été auparavant rejeté, afin de parvenir à une définition plus large de la musique: la « musique des sons/bruits ». Ceci nous rappelle le mouvement bruitiste des futuristes italiens, mais aussi la convocation du silence, dans 4’33 ‘par exemple, de John Cage. Ainsi, si les approches musicales étaient au départ centrales pour Max Neuhaus, des œuvres telles que Times Square et d’autres antérieures et postérieures, marquent une sorte de rupture radicale avec la pensée musicale »classique ». Neuhaus décrit ce changement de paradigme en formulant une notion fondamentale pour l’art sonore – «celle de supprimer le son du temps pour le placer dans l’espace». Ce changement de paradigme rend évident le fait de considérer la sculpture comme point de référence dans son travail, car la sculpture est le support d’une pratique artistique qui crée ou modifient les conditions de la perception spécifiques à un lieu. Cependant, seules les formes les plus avancées de la sculpture de la fin des années 1960, évoquées par Rosalind Krauss dans son essai «La sculpture dans l’espace élargi», pourraient être considérées ici comme une référence.

Rosalind Krauss écrit: «Dans l’époque postmoderne, la pratique n’est plus seulement définie et cadrée par un médium donné – la sculpture par exemple -, mais plutôt par rapport à de nouvelles logiques sur un ensemble de champs culturels, dans lesquels tout média – photographie, livre,lignes tracés sur des murs, miroirs, ou la sculpture elle-même – peuvent être utilisés. Ainsi, le champ artistique fournit à la fois un ensemble d’outils étendu, mais ouvre à des pratiques pouvant être explorées par nombre d’artistes , via un mode de travail non hyper-contraint par l’utilisation d’un média spécifique. En ce qui concerne l’oeuvre de Max Neuhaus, ces conditions présentent un intérêt dans lequel le geste artistique est lié d’une part au paysage, et d’autre par à l’architecture, deux domaines traditionnellement relativement ignorés de la «sculpture», dans une définition « classique » et non équivoque de ce champ. Dans la suite de cet article, je vais décrire la construction d’un espace sonore parmi les œuvres emblématiques de Max Neuhaus. Cependant, je voudrais d’emblée que nous gardions à l’esprit l’importance du fait qu’il n’a utilisé que du son, sans aucun autre matériau pour cette œuvre in situ. Le son est-il alors un nouveau matériau envisageable comme média sculptural autonome, dans une pratique sculpturale ou plutôt non sculpturale, dans une approche élargie, ou propose t-il une rupture importante, celle d’être face à une œuvre sensuellement perceptible, mais sans être véritablement un objet tangible? Ce n’est sans doute pas une pure coïncidence si les divers matériaux énumérés par Krauss sont tous des matériaux et objets visuels et tangibles, quelque part rassurants.

 Traffic Island 

Le lieu choisi pour ce travail de Max Neuhaus, à Times Square, est une zone a priori délaissée, située vers Broadway,la 7ème avenue et entre les 45ème et 46ème rues; une ilot de circulation déserté, à la limite nord d’une place qui est par ailleurs très utilisée et circulée. En 1977, lors de la première installation de l’œuvre par Neuhaus, celle-ci n’était pas le fait d’une commande. L’artiste avait découvert par lui-même cet étrange espace et, conscient de son potentiel, avait demandé à la New York Transit Authority l’autorisation d’utiliser les conduites de ventilation du métro, situées sous l’îlot routier pour installer le dispositif technique de son œuvre. Afin de financer ce travail, Neuhaus avait fondé sa propre organisation à but non lucratif, Hear, grâce à laquelle il a pu solliciter des fonds de la Fondation Rockefeller, de la « National Endowment for the Arts and private donors ». Son installation sonore initiale a fonctionné sans interruption durant quinze années, jusqu’à ce que Max Neuhaus la mette lui-même hors-service en 1992, pour argumenter plus fortement sa demande qu’un établissement had-oc prenne en charge la maintenance de l’installation à Times Square. Dix ans plus tard, une telle institution a été créée: la Dia Art Foundation. L’œuvre a ainsi été intégrée dans la collection de la Fondation Dia, début 2002. Une nouvelle technologie plus moderne et réactive a été conçue pour générer et diffuser le son. Plus encore, le dispositif électronique initial a été converti en processus numérique et ré-écrit en conséquence. Cela signifie par exemple qu’un son, même le plus éphémère, peut être rejoué à tout moment. Cela permet entre autre de dissiper les craintes concernant la viabilité et la pérennité d’une œuvre d’art électronique. Le 22 mai 2002, Times Square a été réinstallé, et peut désormais – du moins techniquement parlant – fonctionner quasiment indéfiniment.

Nulle part, l’installation Times Square n’est signalée, ou signalisée, ne donnant aucune indication concernant l’œuvre, son auteur, ses sponsors. Quiconque visite ce travail, soit en connait déjà l’existence, soit le découvre inopinément, par les sons étranges provenant du sous-sol, s’échappant d’une grille métallique. Max Neuhaus décrit Times Square ainsi: «L’œuvre est un bloc sonore invisible et non signalisé, situé à l’extrémité nord de l’île. Sa texture sonore, riche en harmoniques, peut suggérer à les sonneries anciennes de grandes cloches, chose improbable contextuellement dans ce lieu. Nombreux sont ceux qui traversent l’espace en prenant conscience d’un son inhabituel provenant de quelques étranges machines souterraines. Pour ceux qui le découvrent et acceptent l’anachronisme des sons, l’île devient un lieu différent, décalé, à part, mais sans pour autant être coupé, isolé des espaces environnants. Ces personnes réceptives, n’ayant aucun moyen de savoir si cela a été pensé et installé délibérément, pensent généralement l’œuvre comme un espace acoustique singulier qu’elles auraient découvert par elles-mêmes. Le son a spatialement des limites assez clairement marquées, qui correspondent à la taille du réseau de diffusion. C’est ce qui explique le ressenti sans équivoque de l’auditeur passant d’une zone où le son ne peut pas être entendu à une zone où il peut être entendu, celle où il se retrouve entouré, immergé dans le flux sonore. En revanche, il est impossible de percevoir le son «vu de l’extérieur», en prenant du recul. Même si ce dernier possède «l’objectivité» d’un objet situé hors de la conscience d’un écoutant et, en tant que tel, est un objet de perception purement sensoriel, il diffère fondamentalement des choses visibles et tangibles qui peuvent être appréhendées à distance, en tant qu’objets discrets mais néanmoins concrets ».

 Perception auditive 

La perception visuelle semble différer de la perception auditive du fait que nous parlons de la «vue», de la perception visuelle, en acceptant qu’elle puisse être modifiée, même si la chose reste la même, comme par exemple dans des variations d’éclairages, de lumières. Mais nous refusons de parler d’un spectacle qui ne serait pas vraiment un spectacle, avec du spectaculaire donc. Voir semble se rapporter à des choses et objets parfaitement identifiables. La vue de choses que l’œil ne serait pas capable de saisir de prime abord, des choses qui iraient au-delà de l’identification visuelle, nécessitant un concept plus abstrait dans l’appréhension et la compréhension des choses, pourraient être considérées comme un cas limite de l’expérience visuelle. Je me réfère ici à une expérience visuelle, proche des théories de la sublimation, et présente, par exemple, dans la peinture expressionniste abstraite, notamment celle de Barnett Newman. Si nous sommes conscients qu’il existe une source pour chaque son, un objet physique d’où il provient et par lequel il est généré, tels une voiture, un violon, un haut-parleur, nous semblons parfaitement disposés d’accepter les sons indépendamment de leurs sources originelles. Dans la perception visuelle, il n’est pas facile de trouver un équivalent à l’affirmation «j’entends un grondement», c’est-à-dire «j’entends un son qui pourrait avoir plusieurs sources différentes, plus ou moins identifiables. Je ne parle pas de l’objet matériel qui génère ce bruit, mais d’une sorte de résonance perceptible que je peux sentir et sur laquelle je veux attirer votre attention.»

Il semble y avoir une très nette différence de temporalité entre ce qui peut être vu et ce qui peut être entendu. Une des qualités essentielles du son semble être sa dé-coloration, une certaine neutralité – un début et une fin, une évolution qui ne semblent pas être directement liés à la présence ou à l’absence de la source matérielle du son. Il existe une relation interne entre le son et le déroulement temporel, le temps qui passe. Cependant, le temps du regard, dans la plupart des cas, est égal à celui pendant laquelle l’élément visible est présent, quelle que soit les variations circonstancielles de lumière par exemple. On pourrait être tenté de relier le décalage entre la temporalité du visible et celle de l’audible au fait que la personne concernée par le visible a le choix de fermer les yeux ou de détourner le regard. Une option similaire serait-elle envisageable pour l’écoute?

La perception d’un son est comparable à la perception d’un courant d’air, d’une sensation de chaleur ou de froid, nécessitant un contact physique. Il se peut que la corporéité du son, son caractère concret, réduise l’importance, ou l’urgence de l’identification de sa source. Il se peut aussi que le privilège accordé à l’œil plutôt qu’à l’oreille, à travers l’histoire et le développement de notre civilisation, ait permis d’éloigner le son de sa source, l’identification acoustique n’étant plus forcément nécessaire à notre survie. Comme pour confirmer cette notion ex négativo, Max Neuhaus lui-même renvoie à un exemple précis, confirmant la nécessité toujours vitale d’identifier un son, sa source? Il constate en effet qu’un accident peut survenir lorsque des personnes prises dans un flot de circulation automobile entendent la sirène d’un véhicule d’urgence, mais sont incapable de le localiser. En 1988-1989, il a travaillé sur un projet de sirène dont le son est conçu pour permettre une meilleure évaluation de la direction et de la distance une localisation plus fine des véhicules d’urgence en mouvement.

 Temps et Espace 

L’espace d’audibilité à Times Square est celui où est installé une zone sonifiée. Grâce au son, cette zone est mise en exergue de son environnement et est requalifiée par sa propre qualité perceptible sur le plan auditif. Neuhaus « construit » un son en relation avec ceux de l’environnement, qui sont déjà présents in situ. En un sens, il est hasardeux de comparer le son de Times Square à la résonance d’énormes cloches anciennes. Le son de l’œuvre est beaucoup plus proche de ceux présents à Times Square, et diffère en même temps de ceux-là, de sorte que, bien que ces situations auditives ne soient pas tout à fait improbables à cet endroit, l’ambiance n’en reste n’en reste pas moins étrange, décalée. Il est donc toujours possible à une oreille curieuse, de discriminer le son issu du travail de Max Neuhaus et la masse des autres sonorités ambiantes – les autres sons se confondent en un magma informe, comparés à ceux de l’œuvre – sans doute subtilement travaillés pour créer un véritable contraste.

Plus précisément, la zone sonorisée est un bloc émergeant des profondeurs, dont l’étendue et la forme ne peuvent être identifiées qu’en marchant, en se déplaçant dans l’espace de l’installation, que l’on soit dans le périmètre ou à l’extérieur de l’œuvre.
Dans le cas de Times Square, le son lui-même n’est pas toujours identique, mais possède des qualités différentes selon les zones qu’ils occupe. Ces différences sont dues à des combinaisons de fréquences particulières, qui pourraient être assimilées à différentes couleurs sonores. La modélisation interne de la zone, sa topographie, topophonie pourrait-on dire, ne peut être perçue distinctement que par un auditeur en mouvement, un marcheur écoutant. La topographie elle-même restant une approche statique. La différenciation sonore est perceptible, bien que ne subissant pourtant aucun développement dans le temps, ni aucune scansion, extension, ralentissement ou accélération temporelles, que ce soit sous la forme d’une séquence présentant des sons différents, ou d’intervalles organisés de sons et de silences. Contrairement à toute expérience sonore « traditionnelle », le son tel qu’il est travaillé et installé par Max Neuhaus est continu et inchangé dans sa durée. Seule la diversité des sons disséminés dans l’espace permet de percevoir les contours de l’installation.

Lorsqu’il n’y a pas vraiment de séquences temporelles écrites, la dimension spatiale du devient prioritaire – c’est l’espace qui décrit la portée sonore. Max Neuhaus compose le son de telle manière que la question de «quand?» Ou de «combien de temps?» soit remplacée par celle du «où?». L’endroit où le son est à sa juste place. Si nous définissons l’espace comme la condition principale régissant la possibilité de juxtaposer une variété sonore intéressante, nous définissons le lieu comme une entité spatiale, qui voit le jour grâce aux relations interférant des volumes acoustiques les uns aux autres. Max Neuhaus perçoit les sons comme des corps autonomes, formant un lieu de par leurs inter-relations. Le lieu où le son est audible est déterminé en opposition à l’endroit où il ne doit pas être entendu. L’œuvre a ainsi toute sa place dans la mesure où elle diffère constamment d’un lieu existant à un autre. Ce qui fait dire à Denys Zacharopoulos: « Le lieu que nous percevons dans le travail de Neuhaus est presque toujours un lieu dans un lieu, un lieu autre, que l’expérience singulière et la perception stimulée proposent comme un espace étant là et nulle part ailleurs ». Parce que le son global de l’installation est proche des autres bruits ambiants, en termes de volume et de couleur tonale, et ne se distingue pas directement de l’ambiance générale, il nécessite, pour être perçu, une attention particulière et une activation extra-ordinaire de l’ouïe: s’il y a une différence entre perception visuelle et perception auditive, ceci est particulièrement remarquable dans une installation comme Times Square, qui pourtant pourrait être plus susceptible que d’autres lieux de confirmer la suprématie visuelle sur l’écoute.

 La somme de tous les bruits ? 

Si l’œuvre sonore ne peut pas vraiment être perçue clairement « de l’extérieur », il est vrai que, conjointement, et distinctement de l’installation, la masse sonore de Times Square restera audible. Le travail du son dans son environnement fait qu’il reste perceptible au premier plan comme à l’arrière-plan. Cependant, lorsque l’attention est focalisée sur l’œuvre, les autres bruits de Times Square semblent se déplacer également, par un phénomène psycho-acoustique, aspirés vers le centre de la perception. Un changement d’attention, qui peut dépendre des variations du volume des bruits de circulation, peut entraîner des phénomènes de bascules entre arrière-plan et premier-plan: des bruits ambiants peuvent apparaître distinctement ou s’estomper dans l’arrière-plan de l’installation. Des bruits ambiants peuvent être entendus mixés à l’oreille, avec ceux de la composition de Max Neuhaus – ou ne pas mélangés avec elle (il n’en résulte pas forcément une somme de sons), comme ils peuvent également être colorés par l’écriture sonore. Un bon exemple de coloration créé par un travail sonore est l’effet des vitraux d’une cathédrale médiévale: tout dans l’église – personnes présentes, meubles, piliers et murs – peut être vu comme des éléments de décor colorés d’effets lumineux, abstraits jusque dans leur existence humaine-même. Travailler à une coloration sonore ambiantale, doit en principe conduire à une perception plus agréable des espaces, les sons de l’environnement prenant parfois le devant de la scène, ou étant entendus sans en être vraiment conscients – si bien sûr ils ne sont pas perçus comme des bruits hégémoniques et irritants. Les bruits de tous les jours peuvent se détacher, dans une certaine mesure des connotations négatives qui leurs sont normalement associées, en particulier dans l’idée de « pollution sonore ». La coloration des bruits environnants par l’œuvre de Neuhaus a au contraire quelque chose qui se rapprocherait d’un effet purifiant. A la différence de l’exemple des vitraux, dans l’œuvre de Max Neuhaus, la perception de la corrélation des sons entre eux, est en grande partie laissée à une liberté d’écouter en auditeur individuel et singulier. Ceci explique pourquoi Neuhaus décrit son travail en termes de «catalyseurs de modifications d’esprit»

Ecouter, percevoir le travail de Neuhaus demande une approche active, une questionnement sur l’espace, la discrimination, l’exploration, la perception des variations, et non pas une question liée à une seule « humeur contemplative ». Times Square demande, rappelons-le, un auditeur en mouvement. Le son lui-même doit être découvert comme une source exogène, et identifié comme le son d’une œuvre installée. Puis il nécessite une adaptation constante de l’attention. C’est ici que la notion de temps entre en jeu. Le travail étant géographiquement stable, étroitement lié au site, la perception auriculaire requiert une activité liée à des actions d’écoute et de déambulations dans le temps, attirant l’attention sur les séquences temporelles qui qualifient le site. En conséquence, chaque auditeur perçoit quelque chose de différent, à la fois en raison des changements réels de tout ce qui se produit de manière irrévocable dans le temps, intrinsèquement à l’œuvre, mais aussi en raison de la disposition individuelle de chaque auditeur. La perception de l’installation émerge et varie à travers une participation active; ce qui n’est pas toujours une évidence, quelque chose de spontanément offert à chacun.

Avec chacune de ses œuvres sonores, Max Neuhaus plaide en faveur de l’expérience d’une immédiateté esthétique. Son utilisation du son, parfois quasi informel, s’inscrit dans le champ élargi de la sculpture, qui n’est pas pour autant liée à un objet visuel ou tangible. Ainsi, il maintient la propension de l’œuvre sonore à nous faire accéder de plain-pied à une expérience authentique de l’espace – sans toutefois imposer à quiconque la rencontre de son œuvre: c’est à chacun, à tout moment, de d’accepter ou non la confrontation, la visite, la reconnaissance de l’objet sonore installé. Le sens, l’importance du présentiel, qui est intimement lié à l’expérience d’une création sonore, est aussi celui d’une présence constamment fluctuante. C’est ce qui implique singulièrement un matériau à la fois aussi physique et aussi insaisissable que le son dans des espaces publics.

Ulrich Loock (Switzerland) was director of the Kunsthalle Bern and Kunstmuseum Luzern in Switzer­land. Since 2003 he has been the Deputy Director of Museu Serralves in Porto, Portugal, where he has curated exhibitions of work by Raoul de Keyser, Robert Grosvenor, Moshe Kupferman, Thomas Schütte, Herbert Brandl, Adrian Schiess, Helmut Dorner and others. His most recent publication was Thomas Schütte (Cologne: Friedrich Christian Flick Collection and DuMont Verlag, 2004).
Text November 1, 2005 –  

Traduction Desartsonnants – Avril 2019  

Max Neuhaus, modifier la perception des lieux plus que les lieux eux-même  

  

L’exemple de Max Neuhaus  

  installer imposer ? 

Tout geste de création sonore s’inscrivant dans un espace public modifie généralement ce dernier en lui ajoutant une couche audible supplémentaire. L’artiste utilise ainsi tout un panel de système ou de dispositifs, amplifications électroacoustiques, installations acoustique ou non, interactions numériques, pour installer des sons destinés à être entendus par un (large) public. Que ces sons soient composés in situ ou non, plus ou moins en relation avec l’espace investi, ou totalement déconnectés du terrain, l’auditeur se verra proposer une scène acoustique qui modifiera généralement très sensiblement  l’espace d’écoute, jusqu’à parfois le phagocyter en imposant on hégémonie qui recouvrira l’essentiel de l’ambiance préexistante.

Les lieux sont ainsi grandement chamboulés, et parfois relativement malmenés, ainsi d’ailleurs que l’oreille des visiteurs par effet boule de neige.

Ce choix artistique peut cependant, dans une ponctualité événementielle, être assumé et pertinent, s’il ne s’impose pas sur des durées déraisonnable, voire nuisibles pour l’environnement et surtout ses propres habitants, humains ou non.

 Le choix du ménagement des lieux 

Si les lieux sont souvent sujets d’aménagement, y compris parfois sonore, pour le meilleur et pour le pire, nous parlerons ici de ménagement de l’espace public. Ménager un lieu, c’est tout d’abord en respecter ses qualités intrinsèques, ses équilibres, ou toutefois ne pas les amplifier, voire en ajouter de nouvelles. Dans le meilleur des cas, il faut également le garder relativement protégé de toute invasion acoustique trop prégnante, en tentent de rester dans des situations où l’écoute ne devienne pas trop fatiguante, où la parole et le dialogue puissent s’exercer sans trop hausser le ton, ou les surenchères pour se faire entendre malgré tout n’amènent pas un trop grand brouhaha urbain.

Le ménagement c’est le respect du site, mais sans doute surtout de ses résidents. Cette posture ne voulant pas pour autant dire qu’il faille tomber dans un immobilisme sclérosant, ou le territoire serait plus figé qu’un muséum d’histoire naturelle (à l’ancienne), sous prétexte de la garder dans son intégrité sécurisante et sans relief. On peut penser pour cela une façon de percevoir différemment le terrain, ses ambiances, de décaler ou d’amplifier les expériences sensorielles, plutôt que de chercher à  modifier ou à asservir le territoire via des expériences sonores trop présentes en puissance et en durée.

 Modifier les perceptions des lieux, façon Max Neuhaus 

Je reprendrai ici trois exemple d ‘interventions sonores plutôt douces de l’artiste Max Neuhaus dont je pense que les actions autant que les propos illustrent la posture respectueuse qu’avait l’artiste, à la fois des sites et des  écoutants potentiels.

Le premier exemple, sans doute pour moi un des plus emblématiques, est celui des soundwalks, ou promenades sonores, auxquelles il avait donné en sont temps nommées du nom évocateur de « Listen ». Rappelons que, dans l’esprit de John Cage qu’il admirait profondément, Max Neuhaus avait parmi ces objectifs artistiques, de faire sortir la musique des sacro-saints lieux de concert, pour aller l’offrir à un maximum de public. L’espace public, la ville, les rues se posaient donc comme un théâtre sonore des plus pertinents pour ce faire, à une époque où la chose n’était pas encore si courante que cela. Donc, au lieu de ramener dans les lieux de nouvelles sonorités, fussent-elles musicales, pourquoi ne pas envisager les ambiances sonores urbaines comme LA ou LES Musiques des lieux, qui se suffiraient donc à elles-mêmes comme installation in situ, à condition de les révéler comme telles. Sitôt dit sitôt fait, Un groupe de promeneurs écoutants était emmené au travers des lieux judicieusement choisis pour la diversité des sources sonore et des acoustiques ambiantes, comme un parcours qui offrait un concert de sons « naturels », sans autre adjonction de sonorités exogènes. Pour renforcer l’immersion, ou garder les visiteurs dans un état d’attention optimum, le mot « Listen » était tamponné sur leurs mains, leurs rappelant ainsi tout au long du parcours la motivation de cette déambulation. Max Neuhaus a ainsi proposé su plusieurs années à partir de 1966,  de nombreuses marches, d’usines en parcs, de places en gares, dans le but de partager dans sons sans forcément chercher à en établir une hiérarchie dans leur valeur esthétique, avec un public le plus nombreux que possible, et de préférence non averti, et tout en respectant l’intégrité territoriale puisque c’est juste son écoute qui installait des des sons in situ. Une façon d’axer l’attention sur la perception auditives sans modifier l’environnement initial qui fonctionne encore parfaitement un demi -siècle plus tard !

La deuxième œuvre de Max Neuhaus à laquelle je ferai référence ici est son fameux Time Square, installé à l’embranchement d’une grand carrefour de New York, à proximité de Broadway en 1977. Toujours dans l’idée de toucher un maximum d’auditeurs hors lieux dédiés à l’art, l’artiste utilise une « chambre  acoustique » constituée par un espace d’aération souterrain du métro, recouvert d’une grille donnant sur un passage piéton. Utilisant les fréquences de résonances du lieux, et se servant de cette cavité comme une chambre de réverbération, Max Neuhaus fera entendre  son installation dont le son s’échappera par la grille d’aération, en jouant sur des sonorités qui se distingueront de l’acoustique ambiante sans pour autant s’impose dans le le lieu, ou s’y frotter de façon véhémente. Les piétons, confrontés de façon inopinée  à l’œuvre, sentent qu’il se passe quelque chose, que l’ambiance n’est plus tout à fait la même que l’ordinaire, sans toutefois parvenir à dire en quoi consiste ce changement. Ils ne se doutent pas un instant qu’ils sont en fait postés sur une installation artistique. C’est bien encore une fois dans le décalage de la perception plutôt que dans une transformation radicale de l’espace de diffusion que se crée un nouveau paysage sonore qui se déploie très discrètement à l’oreilles des promeneurs, sans faire violence à l’espace public, mais plutôt en le questionnant délicatement. Il s’agit là de jouer sur un effet de surprise en colorant légèrement l’espace pour désorienter l’oreille du passant qui va se demander pourquoi il n’entend plus le lieu comme d’habitude, qu’est ce qui a vraiment changé. Jeu autour de la perception et de la psycho-acoustique. Et si le passant n’est pas un habitué des lieu, sans doute se demandera t-il pourquoi l’ambiance acoustique est si étrange en cet endroit précis, ambiance que l’on ne retrouvera pas sur d’autres grilles ‘aération du métro new-yorkais.

Je prendrai un troisième et dernier exemple, toujours tiré de l’importante production artistique de Max Neuhaus, pour continuer d’argumenter ces recherches perceptives, qui touchent au final plus le contexte paysager que l’œuvre elle-même, lesquelles œuvre se matérialisant comme une installation et diffusion de compositions sonores dans des espaces donnés. Ici, max Neuhaus ira encore cueillir le public dans un lieu inhabituel pour des installations artistiques : Les piscines. Lorsque l’on parle d’immersion, ou de bain sonore, quoi de plus naturel que de le proposer à des écoutants plongés dans des masses d’eau. Précisons ici que ce travail, réalisé lui aussi sur une série de lieux différents et sur plusieurs années, a été réalisé bien en amont de celui des concerts aquatiques de Michel Redolfi, tout début des années 70. En fonction des bassins de piscine, lMax Neuhaus installait des sifflets immergés, donc uniquement écoutables sous l’eau, les Water Whistle Series. Toujours dans cette volonté de modifier la perception des lieux, ici dans un milieu aquatique inhabituel, sans forcément faire subir à ces derniers d’importantes et radicales transformations.

Ces trois types lieux, une ville où l’on déambule, un square au centre de New-York et des piscines sont ont été des terrains d’expérimentations sonores  tout indiquées pour que Max Neuhaus puisse exercer son art, tout en finesse, sans même imposer l’œuvre d’art comme une œuvre d’art à proprement parler, je veux dire en tous cas dans la perception qu’en avait le public. Nus sommes ii dans une approche qui non seulement ménage les lieux, mais où le statut même de l’artiste omniscient s’efface pur laisser la part belle au seul paysage sonore. Il faut ici faire en sorte que le visiteur involontaire soit interpelé par une anomalie, plutôt esthétique, sans qu’il sache vraiment qui en est l’auteur, même si un cartel vient au final le renseigner sur le dispositif et son auteur.

Dans une société de plus en plus urbanisée, et dans des villes de plus en plus densifiées, Max Neuhaus prône une modération qui donne à entendre, sans rentrer dans un jeu de surenchère à qui parlera le plus fort, le paysage sonore lui-même, et c’est sans doute un des aspects des plus remarquables dans ces jeux de perceptions décalées.

Desartsonnants 2022-2023

Points d’ouïe et Paysages sonores à portée d’oreilles

« Le silence est dehors »

Franchir un nouveau PAS

Installer le silence
pour installer l’écoute
pour installer le paysage sonore

Le silence est habité
partageable
révélateur
fédérateur
ouïssible

La parole disparait
le geste invite
le corps joue, performatif
la lenteur s’installe

Le paysage alors se fait entendre


« Dedans dehors et entre »

Projet décloisonnant in/out

Dedans/Dehors, cet axe, ce mouvement est induit par son propre énoncé.
C’est la volonté de faire bouger des sonorités, des paysages, des ambiances, entre les murs, entre les personnes, à l’extérieur et à l’intérieur d’espaces a priori Oh combien cloisonnés.

C’est le désir de faire naviguer des ambiances auriculaires, via des passages aller-retours, des fenêtres ouvertes, des passe-murailles symboliques. Et ce au travers la construction de paysages sonores, substrats incontournables de mon travail, ceux-là même qui contribuent à ouvrir des espaces relativement, voire très fermés.

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@photo Nicolas Frémiot


« Bancs d’écoute »

Événements bien assis

Considérer les bancs publics comme des installations urbaines qui nous permettent d’écouter la ville, ou ailleurs, autrement.
D’effectuer des parcours d’écoute en solitaire, en duo, à plusieurs…
Des bancs comme un cheminement tramé in situ, un maillage cartographié de Points d’ouïe, d’affûts proposant des postures en focales, en arrêts sur sons…
Des lieux où se poser, rencontrer, se frotter à des endroits parfois surprenants, pour ne pas dire Desartsonnants.


« Inaugurations de Points d’ouïe »

Cérémonies officielles autant que sonores


« Akoustiks trans-posées »

Acoustiques auriculaires

Enregistrer, comme des signatures sonores, des acoustiques architecturales remarquables, notamment par leurs réverbérations (églises, passages couverts, usines désaffectées…)
Les (ré)installer hors leurs murs, avec des dispositifs ad hoc, dans d’autres espaces, leux de monstration et d’audition.
Agrandir les lieux par des perceptions sonores, décaler des écoutes en jouant sur des écritures ambiantales, via les Akoustiks Trans-Posées.
Désorienter les relations entre les choses vues et les choses entendues…
Jouer avec des espèces d’espaces, sonores, les frontières sensibles…

Et bien d’autres actions sur mesures, cousues mains, autour de partitions marchécoutées, de paysages sonores nocturnes, d’écosophie écoutante, de résidences d’écritures audio-paysagères, workshops et groupes de travail…

Desartsonnants cherche lieux d’accueil sonophiles, sonifères, sonophages, festivals curieux de la feuille et autres terrains de bonnes ententes.

Si l’oreille vous en dit !

Extinctions de voies

Écrire avec des sons
Une plume de roseau
vibrante au vent
Roseaux penchants
Roseaux pensant
Et puis sifflotant
Un filet d’air extirpé du vent
Juste assez ténu
Pour caresser les frondaisons
Que l’on croyait inatteignables
Les frémir au le vent
Pour prendre du large
Écumer les bouillonnements
Surfer sur les crêtes moussues
Jusqu’au sable des dunes érodées
Crissements doux
Matière qui glisse
Et coule sous les pieds instables
Quand le ressac sape
Creusant jusqu’à notre équilibre
Plus fragile que prévu
Ressac effaçant les potentiels signes plagiaires
Messages aux cœurs noyés
Châteaux effondrés presque sans bruit
Les grains roulent néanmoins
Abrasifs et crissants
Sans marées perceptibles
Et puis des rires plongeant
Des volatiles moqueurs
Braillards jusqu’à l’agacement
De tous leurs cris sans relâche
Tchekhov l’avait senti
La liberté n’est pas toujours là où on pense l’entendre
Les rieuses ont fui la guerre
Les canons par dessus mer
Tonnent trop violents
Le silence de l’amer
Se tait sans faire de vagues
Sans même agiter le roseau
Comme une grande mouette muette
Le bec cerclé de barbelés
L’air n’y entrera plus
Silence demeure
Les sons peinent à s’y écrire
Ou bien ils se récrient englués
Sous des chapes d’où plus rien ne s’échappe
Sourds écroulements sans pitié
Garder l’oreille par-dessus
Chercher l’air salvateur
La bouffée nourricière
Le filet de vent frais
Qui, sans attiser les feux
frissonnera les grands trembles
Élancements fragiles au pied des rives
Leurs branchages montant pourtant
Vers les trouées de ciel aspirant
Là où respire encore le vent
Quoiqu’il charroye de remugles
De cris inentendus
D’agonies inaudibles
Les sons s’éteignent
Faute de les écrire
Ou pire encore
Faute de les dire
Ou pire encore
Faute de les les entendre.

Extinctions de voies

Points d’ouïe radiophoniques, festival de l’Arpenteur en Belledonne

Nous parlons encore du paysage sonores, ou plutôt des… Paysages montagnards, accrochés aux pentes du balcon de Belledonne.

Et du festival l’Arpenteur orchestré par Scènes Obliques

Une approche à nouveau désartsonnante, contée par un montage audio.

A l’origine, de belles productions de Radio Grésivaudan qui, comme chaque année, couvre le Festival de l’Arpenteur, micros aux aguets, pour des interviews, paysages, créations sonores… Le tout avec beaucoup de talent, de poésie, d’humour et de bonne humeur.

Desartsonnants se réapproprie ici ces beaux moments radiophoniques. Il les redécoupe, remonte, remixe, pour raconter une histoire à sa façon, très égocentrée. Une histoire de son passage au festival, de sa belle aventure avec l’équipe, les détenus d’Aiton, Dedans/Dehors, avec les enfants, et encore, d’autres histoires, au gré de paroles échangées ou entendues au détour d’un chemin, d’une place, d’une école, d’un bivouac au cœur du village…

Grand merci à Jessica, Louna, Marine, Ismaël… pour leur gentillesse et savoir-faire de conteurs.euses radiophoniques.

Les quotidiennes de Radio Grésivaudan http://www.radio-gresivaudan.org/Festival-de-l-Arpenteur-Les-quotidiennes-2022.html

En écoute la pièce « Dedans Dehors » https://archive.org/details/dedans-dehors-aiton-b-is-good

DedanS/DehorS – Paysages sonores en mouvement(s)

             

DedanS/DehorS, cet axe, ce mouvement induit par son propre énoncé, n’était pas, pour moi,  pensé initialement comme un projet spécifique, une problématique en soi, conduisant vers une ligne d’actions à destination de ce que l’on nomme des publics empêchés, ou captifs.

C’est au fil d’expériences, d’interventions auxquelles j’ai été convié, ou que j’ai initiées, (Maison des Aveugles à Lyon, prison des des Baumettes à Marseille, ESAT Lyon, Hôpital Psychiatrique du Vinatier  à Bron, Centrale pénitentiaire d’Aiton…), qu’a émergé progressivement, et peut-être même  s’est imposée l’idée de faire circuler des sons Dedans/Dehors.

De là est venue cette volonté faire bouger des sonorités, des paysages, des ambiances, entre les murs, entre les personnes, à l’extérieur et à l’intérieur d’espaces a priori Oh combien cloisonnés.

De là est né le désir de faire naviguer des ambiances auriculaires, via des passages aller-retour, des fenêtres ouvertes, des passe-murailles symboliques. Et ce au travers la construction de paysages sonores, substrats incontournables de mon travail, ceux-là même qui contribuent à ouvrir des espaces relativement, voire très fermés.

En tout premier lieu, le dedans peut être celui du soi-même, de l’intime, une pensée personnelle, qui pourront trouver résonance, écho vers l’extérieur, en étant partagés vers différents dehors, dont celui l’autre, comme une altérité bienveillante.

Et puis ce sont aussi ces échanges, transferts, superpositions d’ambiances, d’acoustiques, de récits sonores, de lieux à lieux, transports d’écoutants à écoutants.

C’est donc au travers des paysages sonores, à la fois préexistants, mais aussi (re)construits de toutes pièces, de concert, comme des espaces/médias de représentation, que les univers sonores sont pensés pour élargir les lieux de vie en y circulant en interne – externe.

De par leur approche esthétique, ils se révèlent intéressants voire beaux à écouter comme une musique des lieux, qui plus est fréquemment décontextualisée, donc dépaysante, hors-les-murs.us

Par une approche écologique, ils sont intrinsèquement fragiles, fugaces, éphémères et, marqueurs sensibles, nous révèlent des espaces saturés comme des espaces en voie de paupérisation, de désertification, sans compter tous les entre-deux fluctuants.

Quant à l’approche sociétale, elle nous permet d’envisager, via la recherche de belles écoutes, des façons de mieux vivre ensemble, de mieux entendre et de mieux s’entendre, si ce n’est de construire avec les sons. De construire de façon ouverte et décloisonnante, cela va de soi !

Ces approches convoquent des façons de faire, d’écouter, de déambuler, de se poster, de capter, d’enregistrer, d’assembler, de (re)composer des récits sonores, via notamment les outils et techniques du multimédia…

Le ou les récits construits, se pose alors la question de la restitution, de la diffusion, du partage, du comment faire entrer et sortir, aller vers un public le plus large que possible, dedans, dehors…

La radiophonie, les installations, dans et/ou hors-les-murs, les écoutes collectives, sont autant de mise en situation, de mise en écoute, portant et valorisant les projets d’écriture sonore autant indoor qu’outdoor.

Des croisements avec différentes pratiques, non comme des faire-valoir de la création sonore, mais comme des moyens d’enrichir les propositions de contrepoints féconds, où sons, images fixes ou animées, corps en mouvement, créations plastiques, textes… contribuent à écrire les histoires inouïes.

Les partenariats avec des festivals, lieux culturels, espaces publics, lieux de recherche, structures d’aménagement du territoire, sont des éléments clé dans la volonté de travailler des espaces auriculaires et sociaux les plus ouverts que possible…

Les espaces et structures où faire se croiser des résonances Dedans/Dehors sont au final assez nombreux : Hôpitaux, établissements psychiatriques, prisons, centres d’hébergement pour personnes handicapées, ESAT, EHPAD, établissements médicaux divers, mais aussi centres d’arts et galeries, entreprises et commerces…

Beaucoup de lieux, plus ou moins circonscrits dans des espaces géographiques, des bâtiments, des secteurs d’activité, ont intrinsèquement un dedans et un dehors. Mais ils  aussi des couloirs, des sas et espaces intermédiaires, qui ne demandent qu’à communiquer, développer des porosités et circulations vivifiantes, en réponse aux dangers des enfermements et isolements sclérosants.

Le paysage sonore, parmi d’autres univers sensibles, favorise, autant que faire se peut, une circulation auriculaire passe-muraille, voire passe-frontière, dans les murs et hors-les-murs, prônant des espaces sociaux ouverts et respectueux.

Pour une oreille curieuse ouverte, décloisonnée, une écoute en mouvement

DedanS

            DehorS

Aiton en apporte le son, Dedans/Dehors

Dedans/dehors, chronique, parcours, festival et création sonore.

Il s’agit d’un projet construit autour du paysage sonore « Dedans/dehors », avec des détenus de la Centrale pénitentiaire d’Aiton (74), l’équipe du SPIP et Scènes Obliques – Festival de l’arpenteur aux Adrets (38).

Nous nous rencontrons une première fois, avec une vingtaine de personnes internées inscrites, et le service SPIP, pour présenter le projet à Aiton. Qu’est-ce qu’un paysage sonore ? Comment et pourquoi l’écouter, voire le créer ? Quels sont les sons récurrents, emblématiques de l’univers carcéral ? Leurs fonctions d’alerte, d’information, de communication… ? Quels sons nous parviennent du « dehors » ? Ce que l’on aimerait (plus) entendre, ceux qui nous gênent… ? Qu’aimerait-on raconter dans le style d’une création sonore radiophonique ?

Nous écoutons des exemples, les interrogeons, commentons… Le débat est alerte, l’envie de faire est de la partie, le projet est bien lancé semble t-il…

Au final, huit détenus participeront à 5 journées d’ateliers dans les murs.

Certains d’entre eux se verront accordée une permission encadrée lors du festival de l’Arpenteur, pour à la fois concevoir in situ un parcours sonores, présenter leur création, et participer à diverses tâches de bénévolat, mais aussi assister à des spectacles. L’enjeu n’est pas mince.

Durant cinq jours, nous allons créer notre petite histoire sonore. Que raconter, avec quels sons ? Comment les enregistrer, les réécouter, les sélectionner, les monter et mixer ? Le contenu, la forme et l’esthétique s’écriront collectivement.

La proposition sera, après échanges et concertations, de raconter, par une forme courte, quelques minutes type pastille radiophonique, l’intérieur d’une prison, sans pathos ni édulcorisation, pour la donner à entendre à l’extérieur, hors-le-murs dira t-on justement ici. Entre réalité et imaginaire…

Force est de reconnaitre que la matière sonore ne manque pas en milieu carcéral, voire est parfois envahissante, si ce n’est impressionnante pour qui met les pieds, et les oreilles, dans une prison pour la première fois.

Clés, verrous, portes qui claquent, voix, cris et appels, bips et messages d’API (Appareil de Protection Individuelle) informant des mouvements et blocages, omniprésence des télévisions, bips des portiques, salle de sport, cour de promenades, avec ses fréquentes frictions… le tout dans un univers archi bétonné et réverbérant à souhait, voire bien plus qu’il ne le faudrait.

La matière sonore est donc abondante. Reste à la capter, à l’enregistrer, en regard de toutes les contraintes sécuritaires, les blocages fréquents, et autres aléas, ne serait que concernant le matériel autorisé à entrer dans les murs. Avec un peu de souplesse et de fair-play, on s’adapte assez vite à toutes ces contraintes, emmenant les détenus enregistrer par petits groupes alors que d’autres travaillent au montage sonore en atelier. Pour cela, l’appui des équipes du SPIP (Service Pénitentiaire en Insertion Probatoire) et du coordinateur culturel est essentiel.

Bon en mal en, nous avons réussi à collecter pratiquement tous les sons envisagés, c’est à dire un large panel.

L’envie d’inclure des petits textes lus, des voix, les voix des co-auteurs, se fait rapidement sentir. Deux ateliers d’écriture se mettent en place spontanément, où chacun écrit une ou plusieurs courtes phrases. Pour les enregistrer, on procède de manière oulipienne. Chacun tire au sort un numéro correspondant à une phrase et la lit, à sa façon, après avoir fait quelques essais de micro.

L’écriture sonore est très discutée, chacun étant force de proposition, et aucun ne s’en priva ! Une belle énergie, une dynamique qui vous laissaient, moi en tous cas, un peu KO en fin de journée, mais l’immense plaisir de faire à fond, ensemble, restant un beau levier créatif.

Bien sûr, au fil des proposition, il fallut faire des choix, garder entre nous certaines paroles et histoires intimes, sans censurer pour autant, mais en protégeant des valeurs humaines, individuelles et collectives, question d’éthique. L’intimité aidant, certaines paroles et histoires entendues, souvent avec un réalisme sans concession, marqueront sans doute longtemps encore ma mémoire, dans cette aventure collective. C’est évidemment, pour l’artiste intervenant, quelque chose à laquelle il faut s’attendre, voire se préparer, pour construire un récit, sans trop y laisser des plumes, dans un cadre d’enfermement pas toujours de tout repos. Néanmoins, à la prochaine sollicitation de ce genre, j’y réponds affirmativement, et j’y courre, sans hésiter une seule seconde.

Cette petite digression personnelle refermée, revenons à notre histoire « Dedans/Dehors ».

En cinq jours, l’histoire se boucla, 3’40 environ, légèrement moins que le fameux silence de John Cage. Presque une semaine pour mettre en forme une toute petite durée audible, cela peut paraître énorme, on est bien loin des podcasts industriels à la chaine ! Et pourtant, entre les contraintes internes, et surtout le grand débat collectif, toujours de mise, l’écriture avance au rythmes des idées, Oh combien foisonnantes. La parole circule librement entre nous, cela fait partie du projet. Il restera d’ailleurs, un peu plus tard, à peaufiner le montage et mixage hors-les-murs.

Un verdict se fait attendre quand à la permission. Tous ont bien sûr très envie de sortir des murs, ne serait-ce que pour une seule journée. Après discussion avec le Juge d’Application des Peines, à laquelle je ne participa pas, si ce n’est pour transmettre indirectement, via l’équipe SPIP, ma grande satisfaction devant l’engagement et la « bonne conduite » de tous, le nombre de personnes et conditions de sorties furent connues.

Trois détenus passeraient trois jours entier sur le festival. Trois une seule journée, et deux ne seraient hélas pas des nôtres.

Le « Grand jour » arrive, enfin, tant attendu. !

Dés que les trois premiers détenus arrivent, nous nous rendons sur le site, superbe écrin montagnard, pour repérer un parcours auriculaire, et en imaginer sa mise en scène, et en écoute, et comment installer notre conte via une série de minis enceintes disposées de façon éphémère sur le cheminement. Le choix de parcours se révèle simple. Une sente descendant en sous-bois jusqu’à un ruisseau, puis se bouclant pour remonter vers le départ du parcours est jugée idéale, dans la variété de ses sons et paysages visuels, la marchabilité et les possibilités d’expérimenter des postures d’écoute avec un public d’une vingtaine de personnes, sur trois balades.

Ce même premier soir, nous sommes invités, à présenter notre création devant le public d’un sympathique cabaret de plein-air. Il faut pour cela un autre atelier d’écriture afin de savoir comment présenter, en quelques mots, notre histoire sonore au public. Pas si simple qu’il n’y parait, toujours en collectif. L’après-midi est en partie consacrée à des tâches bénévoles avec l’équipe du festival, dans la joie et la bonne humeur, et aussi à s’entrainer à lire ce fameux texte, en l’ayant dans l’idéal appris par cœur. Chose qui est jugée un poil risquée, le papier lu restant plus rassurant pour ce baptême public; et ce malgré les avatars d’une lumière de projecteurs à contre-jour et le trac de nos compères devant le public. Modestement, je pense pouvoir dire que l’histoire de ces gaillards, visiblement très intimidés, a ému le public, entre sa drôlerie et néanmoins ces paroles d’enfermement dans leur sensibilité palpable à fleur de peau.

Le lendemain, les trois compères suivent, dans une randonnées bien pentue, le formidable orchestre de la Tournée des refuges, un collectif de musiciens.ennes à géométrie variable, lesquels.elles vont, à pied, portant leurs propres instruments, dont une contrebasse à cordes, de refuge en refuge. Ils donneront chaque soir, à chaque étape, hors lieux conventionnels, des concerts d’une qualité musicale époustouflante. Un ensemble aussi virtuose que sympathique, et qui plus est sportif d’assez haute volée, ou randonnée ! Bref, durant cette journée entre rando et musique, nos compères d’Aiton trouveront mille choses à faire, et surtout à discuter de plein-air, hors-les-murs, avec les co-marcheurs, l’insertion/réinsertion faisant pleinement partie des objectifs de ces rencontres festivalières. Et ils joueront le jeu avec un immense plaisir qui se lit sur leurs visages épanouis.

Au troisième jour, trois autres détenus arrivent. Nous serons donc six, en cette dernière journée avec eux, pour encadrer deux parcours d’écoute, un le matin avec un centre de loisir, et l’autre l’après-midi avec un grand public. Je ferai hélas seul la troisième, mes acolytes devant rentrer à la Centrale en fin de journée.

Marche lente, écoute, jeux avec des objets longues-ouïe confèrent à la première partie du parcours une approche sonore bucolique, voire écologique, ludique, de mise chez Desartsonnants. Même si au début, les détenus peinent à comprendre pourquoi marcher si lentement, s’arrêter sans « faire de bruit », installer une écoute qui leur semble manquer de sons (rapportés) et de mouvements. Bientôt, ils rentreront dans la lenteur, qui au sortir d’une prison n’est pas si évidente à vivre. La deuxième partie du parcours opère une bascule d’ambiance assez radicale. Les sons de notre histoire sont installés sur un petit cheminement, amenant le Dedans carcéral dans le Dehors montagnard de, façon décalée et pour certains.aines un brin desartsonnante. Les détenus expliquent le travail, la démarche, et répondent volontiers aux questions du public. La première balade étant avec de jeunes enfants, ils (les détenus) n’osent pas trop dire d’où ils viennent, parlant d’un chez eux évasif. Je leur demande alors où est donc ce chez eux, et ils répondent clairement »la prison », ce qui visiblement ne dérange absolument pas le jeune public qui leur pose des questions pertinentes et sans barrière aucune sur les sons entendus.

La promenade suivante, tout public, sera du même ordre, et avec la même belle implication des compères d’Aiton, même si, malheureusement, je dû faire le derniers parcours sans eux.

Forte émotion lors de leur départ qui me serre encore la gorge lorsque que je l’évoque. En leur souhaitant un retour à la liberté sans top d’embûches.

Dedans/Dehors, en écoute

Avec la participation, les sons et les voix de : Sylvain, Isham, Mohamed, Feysal, Cédric, Anthony, Damien, Cyril, Kamel (coordinateur culturel SPIP) et Gilles (rédacteur et bidouilleur sonore), et la précieuse aide de toute l’équipe SPIP, Dedans ET Dehors.

Ainsi que la formidable équipe de l’Arpenteur, son professionnalisme et la qualité de son accueil plein de bienveillance, sans compter les gens du village, des alentours, mes très sympatiques hébergeurs, les enfants, institutrices de l’école des Adrets, ceux et animateurs du Centre de loisir, et toutes les belles rencontres ou retrouvailles lors de mon séjour…

Notes : Cet article fait suite à un précédent posté sur ce même blog Point d’ouïe, festival de l’arpenteur Dedans/Dehors, en développant, de façon plus détaillée et explicite, l’ensemble de cette action culturelle dans et hors-les murs.

Historiettes et oreillettes

Marchécouter

Tout commence par la marche

Celle pour écouter

Ou bien

Tout commence par l’écoute

Celle pour marcher aussi

Enfin, on ne sait plus trop laquelle motive l’autre

C’est un début d’histoire

écrite en creux dans des sillons vibratoires

L’écoute collée aux pas, au sol, aux arbres

de frondaisons en racines

de ramures en nervures

L’écoute collée au bitume, à l’asphalte, au béton

l’écoute collée à la ville assourdissante

ou à la ville murmurante

C’est un début d’histoire sonnofage

qui se nourrit de la chose entendue

une chose qui se prête, voire se donne, à entendre

bon gré mal gré

tout en se camouflant dans mille autres auricularités

façon de perdre, sans avertissement, la puce dans l’oreille abusée

désabusée

la puce dans l’oreille amusée

qui sait

Quand le vent se fait mer

Quand la mer se fait vent

quand le troupeau noircit l’asphalte

en meutes de moteurs

vers le ventre trop urbain sonifié

Quand le silence n’en peut plus de gémir

et les voies de muer

vers des tessitures tendues

comme un arc vibrant de rumeurs incertaines

Osmoses évanescentes.

S’assoir

Ne plus traquer les proies fuyantes

celles qui font le tympan hésitant

laisser venir

pavillon orienté comme une outre évasée

une éponge impavide

une sonde curieuse

qui ne résisterait plus

ni aux bruits ni aux silences

se laisser envahir d’une nuée sonore aux trajectoires folles

C’est ainsi que l’histoire s’entend

c’est ainsi que l’histoire s’écrit

c’est ainsi que l’histoire se dit

Peut-être

Se lever

Se relever

Repartir

Repartir pour échapper à

Repartir pour s’échapper de

si possible

Pour suivre le courant d’une écoute incertaine

battant pavillon coloré de fronts d’ondes

Reprendre l’histoire là où les courants soniques s’affrontent

en tourbillons hétérogènes

Porter les écoutes comme des confluences hybrides

où le conflit n’est pas exclus

se fier à d’autres oreilles affutées

ou émoussées

polyphoniser

harmoniser

contrepointer

faire surgir des mélodies des villes et des champs contre-chants

Nouvelle pause

Tenter encore de retenir un murmure

un rire, un glissement, un choc

l’infime bruissement d’un je ne sais quoi

à la limite du seuil frontière de l’audible

Le retenir dans une boite mémoire hérissée de membranes

Le retenir en espérant encore

en espérant toujours enrichir l’histoire

quitte à la terminer

quitte à ne jamais savoir comment elle finit

l’étoffer de digressions tympanesques

d’ambiances brodées de toutes pièces

pièges à sons doux

dans lesquels on tombe de pleine oreille.

Fermer les yeux

Fermer les yeux

en faisant semblant de croire que l’oreille fera le reste

reprenant à sa façon l’histoire à portée de cochlée.

La biensonnance comme un rêve d’accord parfait

ou presque

de dissonances en consonances.

Fermer les yeux

non pas pour ignorer le monde

mais pour mieux l’avaler de l’oreille

pavillons hissés aux vents soniques.

Éprouver

Les vibrations de pied en cap, corps résonant sans repos aux plissements des bruits.

Traverser

Les seuils de l’audible, et ceux des territoires.

Les franchir d’un pas sonnant ou feutré

jusqu’à ce que le parcours vibrillonne nos corps réceptacles

que chacune de nos cellules soit un objet vibrant

suspendu dans les nimbes d’une intime proprioception à l’auricularité criante

Historier

L’histoire est aussi bruits de couloirs colportés

rumeurs amplifiées d’un monde médiatiquement impudique.

L’histoire est oralisée, et graphiée

sons de la Terre fragile et finissante

dérivant vers un silence déshumanisé

Resteront d’autres histoires qui sans doute en tireront leçon

L’histoire est ponctuée de sirènes entêtantes

alertes déniées ou envoûtements annihilant la moindre résistance

dérives plaintives et doucereuses.

Alors marcher

Alors écouter

Alors raconter, encore et encore

des histoires pleines de bruits

qui résisteraient orgueilleusement au temps et à ses mille chausse-trappes

qui émuleraient des hybridations tonitruantes

autant que chuchotantes

qui croiseraient grandes et petites histoires

trempées dans les sons vifs

qui écriraient et mettraient en mouvement des mythes inouïs

où chaque oreille se reconnaitrait comme écouteuse

dans un immense archipel/univers

bruissonnant à perte d’ouïe.

Oreille rêveuse et histoire sonifiée.

Point d’ouïe, festival de l’arpenteur Dedans/Dehors

Tout juste de retour du Festival de l’Arpenteur, et encore des montagnes plein la tête.

Des montagnes de sons, de beaux moments, de rencontres, d’expériences, d’échanges, de fêtes partagées, de découvertes, de surprises, de rires et de sourires complices, émotions comprises…

Des moments où la marche malmène les genoux, mais ravit les oreilles.

Le bonheur d’avoir vécu d’intenses moments, avec l’incroyable énergie de mes complices détenus, insasiables faiseurs de son de la centrale pénitentière d’Aiton, dedans, puis dehors.

Aitonnement garanti…

Leurs sourires et leur énergie communicative, extériorisée si je puis dire, leur envie de croquer la vie du dehors à fond, à pleines oreilles, et d’aller vers l’autre avec des jaillissements débordant de générosité.

Leur élan pour se sentir et être comme les autres, ni plus ni moins.

La construction d’un PAS collectif en marche, où leurs paroles racontent les murs, dedans, de façon à amoindrir, au contact d’autrui, dehors, leur chape d’isolement.

La rencontre pleine de fraicheur avec des enfants, au travers l’écoute partagée.

Et la boule qui serre la gorge, les yeux qui s’embuent, au moment de se quitter. Leurs paroles encore, mercis sans fard, qui vous retournent comme une crêpe.

L’espoir qu’ils trouveront des chemins apaisés.

La rencontre émouvante de femmes artistes ayant fui l’Afghanistan. Leur résistance pour rester debout, créer, envers et contre tout.

Un échange à deux voix, stimulant, croisant, via l’ornithologie, les parcours sonores, les sons captés, puis composés, des paysages sonores multiples… Et un public curieux.

Entre coups de fraîcheur à nuit tombée, et coups de soleil au mitan du jour.

Entre dedans et dehors.

Entre et au centre de plein de choses, qui résonnent et font déjà traces, de celles que l’ont devine profondes et tenaces.

La fin du séjour est là, avec l’estompement des larges espaces lumineux, des reliefs invitants.

La redescente qui clôt une aventure humaine aussi pentue que revigorante.

Vient alors l’envie de repartir bien vite vers d’autres rencontres sonomadiques, envie d’arpenteur lobe trotters.