POINTS D’OUÏE – PAYSAGES EN ÉCOUTE

Vous avez dit écologie sonore ?

@ Photo Fabien Lainé, Festival de l’Arpenteur 2022 – Scènes Obliques – Les Adrets en Belledonne

Écologie sonore, quelle drôle d’expression quand on y pense ! Des mots qui englobent large, très large, tellement qu’on a l’impression d’un grand flou, où pointe le risque d’une coquille vide, qui plus est teintée d’immatérialité… Si ce n’est d’un opportunisme politique qui sonne démagogiquement creux.


Par contre, si on pense une écologie de l’écoute, des écoutants, des choses écoutées, avec des postures éthiques, humanistes, on voit là se dessiner des perspectives plus concrètes et réjouissantes. En poussant plus loin le bouchon (d’oreille ?), si des formes de pensées et d’actions écologiques, au prisme du sonore, convoquent le soin, la santé, la biodiversité, l’enseignement, l’habitat, la mobilité, les arts, l’aménagement du territoire… on a alors à disposition des leviers d’action potentiellement forts.

Des propositions plus concrètes, sans doute moins démagogues, autour du discours sur la maison écoutante, ou l’habitat auriculaire, au sens littéral du terme, deviennent alors force de réflexion, d’étude et d’action. Surtout si la « Grande Maison Écoutante » est envisagée comme une co-habitation la plus large que possible.

Paysages sonores etc

Le son qui émerveille

  • La beauté d’un paysage passe aussi par les oreilles
  • Vers une esthétique des paysages sonores, les musiques des lieux
  • Des créations et installations audiopaysagères…
  • La recherche de points d’ouïe et d’acoustiques remarquables…

Le son qui soigne et prend soin

  • Prendre soin de la chose écoutée, de l’écoute et de l’écoutant
  • Prêter l’oreille et porter attention
  • le silence et le calme comme des droits fondamentaux
  • L’audiothérapie et le paysage, des oasis sonores
  • Des paysages sensibles ressourçants…

Le son qui aménage

  • Les outils et législations, cartes de bruit, zones calmes, trames blanches…
  • Des parcours d’écoute, marches sensibles et mobilités douces
  • De l’acoustique à l’esthétique, de la sonométrie à l’approche qualitative, de la norme au plaisir, du confort à la signature sonore…

Le son qui mémorise et valorise

  • La préservation des espaces sonores fragiles, des langues et dialectes, des signaux sonores qualitatifs, des traditions et savoir-faire sonores, inventaires des sites auriculaires remarquables*…

Le son qui questionne la pluralité et le complexité

  • Le paysage est d’une approche complexe, le sonore en est une constituante.
  • Le son n’est pas seulement une esthétique ou une nuisance, il s’envisage comme une façon de penser éthique, écosophique, philosophique, politique, poétique…

*Travaux d’Aciréne

 Times Square, Installation sonore de Max Neuhaus à New York, by Ulrich Loock 

L’œuvre sonore de Max Neuhaus a été installée pour la première fois à Times Square en 1977. Elle a cessé de fonctionner en 1992. En 2002, la Dia Art Foundation a remise en état cette œuvre d’art et l’a incluse dans sa collection. Ulrich Loock analyse le travail et décrit comment l’artiste fait le distinguo entre la matière sonore et sa dimension temporelle. Sans que l’installation soit véritablement présent ni visuellement ni matériellement, Neuhaus crée ce qu’il appelle une expérience, une mise en situation individuelle et authentique du lieu.

Le scandale qui a abouti au retrait de « Tilted Arc » de Richard Serra de la place Fédérale à New-York diffère d’un certain nombre d’autres incidents comparables sur essentiellement deux points.

Rarement des moyens apparemment démocratiques n’avaient été été appliqués aussi rapidement pour un acte de ce que Benjamin Buchloh a qualifié de «vandalisme d’État», afin de littéralement détruire une œuvre d’art publique. Cet acte de vandalisme a été dirigé contre une sculpture qui pourtant incarne, comme peu d’autres, la contradiction entre la revendication d’autonomie dans l’art moderne et son intégration dans l’espace public. La sculpture de Serra est une œuvre abstraite, dont la forme et l’emplacement répondent à des données spatiales et architectoniques de la place fédérale et créent des situations singulières dans la perception de l’espace. En opposition intransigeante à la domination de l’espace public par le spectacle de l’architecture et des médias, Serra revendique avec son travail la possibilité d’une expérience esthétique directement lié de l’espace, qu’il considère comme la prérogative d’un art qui ne ferait appel à aucune justification en dehors de lui-même.

Comme Le note clairement Neuhaus: «Après la création de la pièce, l’espace sera appréhendé avant tout en fonction de la sculpture ». Il exprime quelque chose d’implacable et d’exclusif par sa revendication esthétique quand il dit que, en créant « Tilted Arc », « j’ai trouvé un moyen de disloquer ou de modifier la fonction décorative de la place et d’intégrer activement les gens dans le contexte de l’œuvre ». Le potentiel expérimental convoqué par cette dislocation est la condition préalable à la possibilité d’une mise en situation spatiale unique. L’expérience vécue, par la présence de la sculpture en acier découpant la place, est une chose à laquelle les utilisateurs de l’espace urbain ne peuvent échapper. Pour ceux qui ne veulent pas ou ne peuvent pas se conformer à l’injonction spatiale de la sculpture, cela devient vite un obstacle monumental. Ainsi, la proposition artistique de résistance par la suppression de libertés individuelles est contrebalancée par l’accaparation de la place via le geste esthétique et individualiste de Richard Serra. Surmonter cette contradiction n’est pas son objectif.

Tout comme la volonté contradictoire de s’opposer à l’expérience d’une aliénation de l’espace public sous la forme d’un obstacle inévitable ne peut difficilement être invoquée pour justifier la destruction de l’œuvre de Richard Serra, il en va de même pour un caractère essentiel du travail de Max Neuhaus, d’éviter les attaques teintées de populisme. L’aversion pour l’art contemporain dans les espaces publics. Cependant,le travail de Neuhaus peut être considéré comme un moyen de résoudre certaines des contradictions révélées par « Tilted Arc ». En ce qui concerne la complexité de la perception, sa différence entre l’expérience totale de l’espace urbain, la taille même de l’œuvre et l’importance géographique de son site, l’œuvre sonore de Neuhaus à Times Square peut se distinguer à l’instar la sculpture de Serra. C’est pourtant une œuvre dont la matière est uniquement sonore. C’est un travail sans matérialisation visible ou tangible. Il est construit de telle sorte qu’il incombe à chaque passant d’y prêter attention ou non. Ceux qui choisissent de ne pas le faire ne sont pas dérangés par le travail.

 Changement de paradigme 

Max Neuhaus a commencé sa carrière artistique fin des années 50 en tant que percussionniste, avant de composer ses propres œuvres, ancrées dans des pratiques contemporaines visant à défaire la séparation trop enfermante du compositeur et de l’interprète. Il s’est ensuite intéressé à des concepts contemporains, qui élargissaient la pratique musicale pour inclure, par une sorte de renversement, ce qui avait été auparavant rejeté, afin de parvenir à une définition plus large de la musique: la « musique des sons/bruits ». Ceci nous rappelle le mouvement bruitiste des futuristes italiens, mais aussi la convocation du silence, dans 4’33 ‘par exemple, de John Cage. Ainsi, si les approches musicales étaient au départ centrales pour Max Neuhaus, des œuvres telles que Times Square et d’autres antérieures et postérieures, marquent une sorte de rupture radicale avec la pensée musicale »classique ». Neuhaus décrit ce changement de paradigme en formulant une notion fondamentale pour l’art sonore – «celle de supprimer le son du temps pour le placer dans l’espace». Ce changement de paradigme rend évident le fait de considérer la sculpture comme point de référence dans son travail, car la sculpture est le support d’une pratique artistique qui crée ou modifient les conditions de la perception spécifiques à un lieu. Cependant, seules les formes les plus avancées de la sculpture de la fin des années 1960, évoquées par Rosalind Krauss dans son essai «La sculpture dans l’espace élargi», pourraient être considérées ici comme une référence.

Rosalind Krauss écrit: «Dans l’époque postmoderne, la pratique n’est plus seulement définie et cadrée par un médium donné – la sculpture par exemple -, mais plutôt par rapport à de nouvelles logiques sur un ensemble de champs culturels, dans lesquels tout média – photographie, livre,lignes tracés sur des murs, miroirs, ou la sculpture elle-même – peuvent être utilisés. Ainsi, le champ artistique fournit à la fois un ensemble d’outils étendu, mais ouvre à des pratiques pouvant être explorées par nombre d’artistes , via un mode de travail non hyper-contraint par l’utilisation d’un média spécifique. En ce qui concerne l’oeuvre de Max Neuhaus, ces conditions présentent un intérêt dans lequel le geste artistique est lié d’une part au paysage, et d’autre par à l’architecture, deux domaines traditionnellement relativement ignorés de la «sculpture», dans une définition « classique » et non équivoque de ce champ. Dans la suite de cet article, je vais décrire la construction d’un espace sonore parmi les œuvres emblématiques de Max Neuhaus. Cependant, je voudrais d’emblée que nous gardions à l’esprit l’importance du fait qu’il n’a utilisé que du son, sans aucun autre matériau pour cette œuvre in situ. Le son est-il alors un nouveau matériau envisageable comme média sculptural autonome, dans une pratique sculpturale ou plutôt non sculpturale, dans une approche élargie, ou propose t-il une rupture importante, celle d’être face à une œuvre sensuellement perceptible, mais sans être véritablement un objet tangible? Ce n’est sans doute pas une pure coïncidence si les divers matériaux énumérés par Krauss sont tous des matériaux et objets visuels et tangibles, quelque part rassurants.

 Traffic Island 

Le lieu choisi pour ce travail de Max Neuhaus, à Times Square, est une zone a priori délaissée, située vers Broadway,la 7ème avenue et entre les 45ème et 46ème rues; une ilot de circulation déserté, à la limite nord d’une place qui est par ailleurs très utilisée et circulée. En 1977, lors de la première installation de l’œuvre par Neuhaus, celle-ci n’était pas le fait d’une commande. L’artiste avait découvert par lui-même cet étrange espace et, conscient de son potentiel, avait demandé à la New York Transit Authority l’autorisation d’utiliser les conduites de ventilation du métro, situées sous l’îlot routier pour installer le dispositif technique de son œuvre. Afin de financer ce travail, Neuhaus avait fondé sa propre organisation à but non lucratif, Hear, grâce à laquelle il a pu solliciter des fonds de la Fondation Rockefeller, de la « National Endowment for the Arts and private donors ». Son installation sonore initiale a fonctionné sans interruption durant quinze années, jusqu’à ce que Max Neuhaus la mette lui-même hors-service en 1992, pour argumenter plus fortement sa demande qu’un établissement had-oc prenne en charge la maintenance de l’installation à Times Square. Dix ans plus tard, une telle institution a été créée: la Dia Art Foundation. L’œuvre a ainsi été intégrée dans la collection de la Fondation Dia, début 2002. Une nouvelle technologie plus moderne et réactive a été conçue pour générer et diffuser le son. Plus encore, le dispositif électronique initial a été converti en processus numérique et ré-écrit en conséquence. Cela signifie par exemple qu’un son, même le plus éphémère, peut être rejoué à tout moment. Cela permet entre autre de dissiper les craintes concernant la viabilité et la pérennité d’une œuvre d’art électronique. Le 22 mai 2002, Times Square a été réinstallé, et peut désormais – du moins techniquement parlant – fonctionner quasiment indéfiniment.

Nulle part, l’installation Times Square n’est signalée, ou signalisée, ne donnant aucune indication concernant l’œuvre, son auteur, ses sponsors. Quiconque visite ce travail, soit en connait déjà l’existence, soit le découvre inopinément, par les sons étranges provenant du sous-sol, s’échappant d’une grille métallique. Max Neuhaus décrit Times Square ainsi: «L’œuvre est un bloc sonore invisible et non signalisé, situé à l’extrémité nord de l’île. Sa texture sonore, riche en harmoniques, peut suggérer à les sonneries anciennes de grandes cloches, chose improbable contextuellement dans ce lieu. Nombreux sont ceux qui traversent l’espace en prenant conscience d’un son inhabituel provenant de quelques étranges machines souterraines. Pour ceux qui le découvrent et acceptent l’anachronisme des sons, l’île devient un lieu différent, décalé, à part, mais sans pour autant être coupé, isolé des espaces environnants. Ces personnes réceptives, n’ayant aucun moyen de savoir si cela a été pensé et installé délibérément, pensent généralement l’œuvre comme un espace acoustique singulier qu’elles auraient découvert par elles-mêmes. Le son a spatialement des limites assez clairement marquées, qui correspondent à la taille du réseau de diffusion. C’est ce qui explique le ressenti sans équivoque de l’auditeur passant d’une zone où le son ne peut pas être entendu à une zone où il peut être entendu, celle où il se retrouve entouré, immergé dans le flux sonore. En revanche, il est impossible de percevoir le son «vu de l’extérieur», en prenant du recul. Même si ce dernier possède «l’objectivité» d’un objet situé hors de la conscience d’un écoutant et, en tant que tel, est un objet de perception purement sensoriel, il diffère fondamentalement des choses visibles et tangibles qui peuvent être appréhendées à distance, en tant qu’objets discrets mais néanmoins concrets ».

 Perception auditive 

La perception visuelle semble différer de la perception auditive du fait que nous parlons de la «vue», de la perception visuelle, en acceptant qu’elle puisse être modifiée, même si la chose reste la même, comme par exemple dans des variations d’éclairages, de lumières. Mais nous refusons de parler d’un spectacle qui ne serait pas vraiment un spectacle, avec du spectaculaire donc. Voir semble se rapporter à des choses et objets parfaitement identifiables. La vue de choses que l’œil ne serait pas capable de saisir de prime abord, des choses qui iraient au-delà de l’identification visuelle, nécessitant un concept plus abstrait dans l’appréhension et la compréhension des choses, pourraient être considérées comme un cas limite de l’expérience visuelle. Je me réfère ici à une expérience visuelle, proche des théories de la sublimation, et présente, par exemple, dans la peinture expressionniste abstraite, notamment celle de Barnett Newman. Si nous sommes conscients qu’il existe une source pour chaque son, un objet physique d’où il provient et par lequel il est généré, tels une voiture, un violon, un haut-parleur, nous semblons parfaitement disposés d’accepter les sons indépendamment de leurs sources originelles. Dans la perception visuelle, il n’est pas facile de trouver un équivalent à l’affirmation «j’entends un grondement», c’est-à-dire «j’entends un son qui pourrait avoir plusieurs sources différentes, plus ou moins identifiables. Je ne parle pas de l’objet matériel qui génère ce bruit, mais d’une sorte de résonance perceptible que je peux sentir et sur laquelle je veux attirer votre attention.»

Il semble y avoir une très nette différence de temporalité entre ce qui peut être vu et ce qui peut être entendu. Une des qualités essentielles du son semble être sa dé-coloration, une certaine neutralité – un début et une fin, une évolution qui ne semblent pas être directement liés à la présence ou à l’absence de la source matérielle du son. Il existe une relation interne entre le son et le déroulement temporel, le temps qui passe. Cependant, le temps du regard, dans la plupart des cas, est égal à celui pendant laquelle l’élément visible est présent, quelle que soit les variations circonstancielles de lumière par exemple. On pourrait être tenté de relier le décalage entre la temporalité du visible et celle de l’audible au fait que la personne concernée par le visible a le choix de fermer les yeux ou de détourner le regard. Une option similaire serait-elle envisageable pour l’écoute?

La perception d’un son est comparable à la perception d’un courant d’air, d’une sensation de chaleur ou de froid, nécessitant un contact physique. Il se peut que la corporéité du son, son caractère concret, réduise l’importance, ou l’urgence de l’identification de sa source. Il se peut aussi que le privilège accordé à l’œil plutôt qu’à l’oreille, à travers l’histoire et le développement de notre civilisation, ait permis d’éloigner le son de sa source, l’identification acoustique n’étant plus forcément nécessaire à notre survie. Comme pour confirmer cette notion ex négativo, Max Neuhaus lui-même renvoie à un exemple précis, confirmant la nécessité toujours vitale d’identifier un son, sa source? Il constate en effet qu’un accident peut survenir lorsque des personnes prises dans un flot de circulation automobile entendent la sirène d’un véhicule d’urgence, mais sont incapable de le localiser. En 1988-1989, il a travaillé sur un projet de sirène dont le son est conçu pour permettre une meilleure évaluation de la direction et de la distance une localisation plus fine des véhicules d’urgence en mouvement.

 Temps et Espace 

L’espace d’audibilité à Times Square est celui où est installé une zone sonifiée. Grâce au son, cette zone est mise en exergue de son environnement et est requalifiée par sa propre qualité perceptible sur le plan auditif. Neuhaus « construit » un son en relation avec ceux de l’environnement, qui sont déjà présents in situ. En un sens, il est hasardeux de comparer le son de Times Square à la résonance d’énormes cloches anciennes. Le son de l’œuvre est beaucoup plus proche de ceux présents à Times Square, et diffère en même temps de ceux-là, de sorte que, bien que ces situations auditives ne soient pas tout à fait improbables à cet endroit, l’ambiance n’en reste n’en reste pas moins étrange, décalée. Il est donc toujours possible à une oreille curieuse, de discriminer le son issu du travail de Max Neuhaus et la masse des autres sonorités ambiantes – les autres sons se confondent en un magma informe, comparés à ceux de l’œuvre – sans doute subtilement travaillés pour créer un véritable contraste.

Plus précisément, la zone sonorisée est un bloc émergeant des profondeurs, dont l’étendue et la forme ne peuvent être identifiées qu’en marchant, en se déplaçant dans l’espace de l’installation, que l’on soit dans le périmètre ou à l’extérieur de l’œuvre.
Dans le cas de Times Square, le son lui-même n’est pas toujours identique, mais possède des qualités différentes selon les zones qu’ils occupe. Ces différences sont dues à des combinaisons de fréquences particulières, qui pourraient être assimilées à différentes couleurs sonores. La modélisation interne de la zone, sa topographie, topophonie pourrait-on dire, ne peut être perçue distinctement que par un auditeur en mouvement, un marcheur écoutant. La topographie elle-même restant une approche statique. La différenciation sonore est perceptible, bien que ne subissant pourtant aucun développement dans le temps, ni aucune scansion, extension, ralentissement ou accélération temporelles, que ce soit sous la forme d’une séquence présentant des sons différents, ou d’intervalles organisés de sons et de silences. Contrairement à toute expérience sonore « traditionnelle », le son tel qu’il est travaillé et installé par Max Neuhaus est continu et inchangé dans sa durée. Seule la diversité des sons disséminés dans l’espace permet de percevoir les contours de l’installation.

Lorsqu’il n’y a pas vraiment de séquences temporelles écrites, la dimension spatiale du devient prioritaire – c’est l’espace qui décrit la portée sonore. Max Neuhaus compose le son de telle manière que la question de «quand?» Ou de «combien de temps?» soit remplacée par celle du «où?». L’endroit où le son est à sa juste place. Si nous définissons l’espace comme la condition principale régissant la possibilité de juxtaposer une variété sonore intéressante, nous définissons le lieu comme une entité spatiale, qui voit le jour grâce aux relations interférant des volumes acoustiques les uns aux autres. Max Neuhaus perçoit les sons comme des corps autonomes, formant un lieu de par leurs inter-relations. Le lieu où le son est audible est déterminé en opposition à l’endroit où il ne doit pas être entendu. L’œuvre a ainsi toute sa place dans la mesure où elle diffère constamment d’un lieu existant à un autre. Ce qui fait dire à Denys Zacharopoulos: « Le lieu que nous percevons dans le travail de Neuhaus est presque toujours un lieu dans un lieu, un lieu autre, que l’expérience singulière et la perception stimulée proposent comme un espace étant là et nulle part ailleurs ». Parce que le son global de l’installation est proche des autres bruits ambiants, en termes de volume et de couleur tonale, et ne se distingue pas directement de l’ambiance générale, il nécessite, pour être perçu, une attention particulière et une activation extra-ordinaire de l’ouïe: s’il y a une différence entre perception visuelle et perception auditive, ceci est particulièrement remarquable dans une installation comme Times Square, qui pourtant pourrait être plus susceptible que d’autres lieux de confirmer la suprématie visuelle sur l’écoute.

 La somme de tous les bruits ? 

Si l’œuvre sonore ne peut pas vraiment être perçue clairement « de l’extérieur », il est vrai que, conjointement, et distinctement de l’installation, la masse sonore de Times Square restera audible. Le travail du son dans son environnement fait qu’il reste perceptible au premier plan comme à l’arrière-plan. Cependant, lorsque l’attention est focalisée sur l’œuvre, les autres bruits de Times Square semblent se déplacer également, par un phénomène psycho-acoustique, aspirés vers le centre de la perception. Un changement d’attention, qui peut dépendre des variations du volume des bruits de circulation, peut entraîner des phénomènes de bascules entre arrière-plan et premier-plan: des bruits ambiants peuvent apparaître distinctement ou s’estomper dans l’arrière-plan de l’installation. Des bruits ambiants peuvent être entendus mixés à l’oreille, avec ceux de la composition de Max Neuhaus – ou ne pas mélangés avec elle (il n’en résulte pas forcément une somme de sons), comme ils peuvent également être colorés par l’écriture sonore. Un bon exemple de coloration créé par un travail sonore est l’effet des vitraux d’une cathédrale médiévale: tout dans l’église – personnes présentes, meubles, piliers et murs – peut être vu comme des éléments de décor colorés d’effets lumineux, abstraits jusque dans leur existence humaine-même. Travailler à une coloration sonore ambiantale, doit en principe conduire à une perception plus agréable des espaces, les sons de l’environnement prenant parfois le devant de la scène, ou étant entendus sans en être vraiment conscients – si bien sûr ils ne sont pas perçus comme des bruits hégémoniques et irritants. Les bruits de tous les jours peuvent se détacher, dans une certaine mesure des connotations négatives qui leurs sont normalement associées, en particulier dans l’idée de « pollution sonore ». La coloration des bruits environnants par l’œuvre de Neuhaus a au contraire quelque chose qui se rapprocherait d’un effet purifiant. A la différence de l’exemple des vitraux, dans l’œuvre de Max Neuhaus, la perception de la corrélation des sons entre eux, est en grande partie laissée à une liberté d’écouter en auditeur individuel et singulier. Ceci explique pourquoi Neuhaus décrit son travail en termes de «catalyseurs de modifications d’esprit»

Ecouter, percevoir le travail de Neuhaus demande une approche active, une questionnement sur l’espace, la discrimination, l’exploration, la perception des variations, et non pas une question liée à une seule « humeur contemplative ». Times Square demande, rappelons-le, un auditeur en mouvement. Le son lui-même doit être découvert comme une source exogène, et identifié comme le son d’une œuvre installée. Puis il nécessite une adaptation constante de l’attention. C’est ici que la notion de temps entre en jeu. Le travail étant géographiquement stable, étroitement lié au site, la perception auriculaire requiert une activité liée à des actions d’écoute et de déambulations dans le temps, attirant l’attention sur les séquences temporelles qui qualifient le site. En conséquence, chaque auditeur perçoit quelque chose de différent, à la fois en raison des changements réels de tout ce qui se produit de manière irrévocable dans le temps, intrinsèquement à l’œuvre, mais aussi en raison de la disposition individuelle de chaque auditeur. La perception de l’installation émerge et varie à travers une participation active; ce qui n’est pas toujours une évidence, quelque chose de spontanément offert à chacun.

Avec chacune de ses œuvres sonores, Max Neuhaus plaide en faveur de l’expérience d’une immédiateté esthétique. Son utilisation du son, parfois quasi informel, s’inscrit dans le champ élargi de la sculpture, qui n’est pas pour autant liée à un objet visuel ou tangible. Ainsi, il maintient la propension de l’œuvre sonore à nous faire accéder de plain-pied à une expérience authentique de l’espace – sans toutefois imposer à quiconque la rencontre de son œuvre: c’est à chacun, à tout moment, de d’accepter ou non la confrontation, la visite, la reconnaissance de l’objet sonore installé. Le sens, l’importance du présentiel, qui est intimement lié à l’expérience d’une création sonore, est aussi celui d’une présence constamment fluctuante. C’est ce qui implique singulièrement un matériau à la fois aussi physique et aussi insaisissable que le son dans des espaces publics.

Ulrich Loock (Switzerland) was director of the Kunsthalle Bern and Kunstmuseum Luzern in Switzer­land. Since 2003 he has been the Deputy Director of Museu Serralves in Porto, Portugal, where he has curated exhibitions of work by Raoul de Keyser, Robert Grosvenor, Moshe Kupferman, Thomas Schütte, Herbert Brandl, Adrian Schiess, Helmut Dorner and others. His most recent publication was Thomas Schütte (Cologne: Friedrich Christian Flick Collection and DuMont Verlag, 2004).
Text November 1, 2005 –  

Traduction Desartsonnants – Avril 2019  

Études aux sirènes – Max Neuhaus

Max Neuhaus testant les sirènes

Ce copieux article, rédigé par Max Neuhaus en 1991, et corrigé en 1993, montre une nouvelle facette du travail de l’artiste. Ce dernier se glisse dans la peau d’un designer sonore, repensant des « sons utiles » sous formes de sirènes d’alarmes, tout à la fois esthétiques, fonctionnels et plus efficacement sécurisants. Comme à son habitude, Max Neuhaus nous décrit méticuleusement tout le processus de création de ce projet, mettant en avant tant ses heureux aboutissements que ces nombreux freins, voire échecs. Un panel de questions singulières sont soulevées, touchant aussi bien les problème techniques de dispositifs à tester et à faire approuver, les financements, marchés, pressions commerciales et politiques, modes de pensées à ébranler, égos à ménager… De même sont posés ici des problématiques de fond, qui convoquent à la fois le statut de l’artiste concepteur sonore et ses marges, et du son lui-même, entre œuvre esthétique et objet fonctionnel. Un débat somme toute assez dans le monde du design, mais assez original à cette époque, en tous cas en ce qui concerne l’objet son. D’ou sur le terrain, une série d’incompréhensions, de retards, de freins et de résistances, d’espoirs et de désillusions, aux confins des arts, du design et de l’écologie sonore…

Sirènes  

En 1978, je ai décidé de tenter d’améliorer les signaux sonores équipant les véhicules d’urgence. Je suppose qu’une des premières questions qui vient à l’esprit de chacun, est de savoir pourquoi un artiste, même s’il est créateur sonore, est tenté de s’écarter du monde de la culture, plutôt rassurant pour lui, pour aller concevoir de sons à destination des voitures de police, ambulances, et camions de pompiers. En fait, pour moi ce fut un passage assez naturel, comme une sorte de défi somme toute assez logique à relever.

Au regard de nombreux problèmes urbains, les sirènes pouvaient sembler un objet d’assez peu d’importance, mais pour ma part, je ne le pense pas du tout. La bande sonore d’un un bon exemple de l’impact que le son peut avoir sur la façon dont nous percevons l’environnement, agissons en conséquence. Par exemple, deux pistes sonores différentes, appliquées à une même scène cinématographique, peuvent créer des scénari quasiment opposés, évoquer des émotions très différentes et contrastées.

Pour revenir à notre sujet, lorsque l’on considère l’évolution des sons d’alerte, notamment sur des véhicules d’urgence, nous constatonsqu’elle est liée à l’histoire, à la volonté et aux savoir-faire de l’homme à façonner des sons ambiants. A New York, au siècle dernier, les pompiers tiraient eux-mêmes des charriots à bras transportant des pompes et des échelles, tandis que l’un d’eux ait à l’avant, en criant et en soufflant dans une trompette pour avertir du passage et de la priorité du convoi. Au XXe siècle, la sirène mécanique a été inventée. Ses sonorités, avec de longs glissendi, étaient associées également à des sons d’alertes prévenant attaques aériennes pendant la guerre. Cette sirène à main était montée sur le charriot des pompiers, et activée manuellement, à l’aide d’une manivelle.

Lorsque les véhicules de pompiers furent motorisés, quelqu’un a eu l’idée de mettre un de sifflet à l’extrémité du tuyau d’échappement, et de laisser les gazs d’échappement du moteur activer eux-même la sirène. Cela produisait une sorte de cri, un hululement tellement horrible à entendre, qu’il a finalement été abandonné. Avec l’arrivée de l’électricité, la sirène mécanique a elle-même été motorisée. Le conducteur l‘actionnait grâce une pédale sur le plancher du véhicule, la mettant en marche ou l’arrêtant selon les besoins. Dans les années 1960, il était ainsi devenu facile d’émettre ponctuellement des sons d’alertes assez puissants.
En regardant l’histoire de ces dispositifs, il devient clair que les sons eux-mêmes n‘ont jamais réellement été pensés et de. Ils sont, au contraire, un résultat assez malheureux de ce qui pourraient être mis en branle pour faire de grands bruits peu maîtrisés. Pourtant, avec l’introduction de la sirène électroniques, un changement fondamental s‘est produit. Pour la première fois les possibilités sonores devenaient quasiment illimitées. On détenait là une technique pour synthétiser, pour concevoir n’importe quel son. Mais, au lieu de rechercher de nouvelles sonorités plus pertinentes, on s’est contenter de copier, d’imiter d’anciennes sirènes, avec des sonorités électroniques qui ont désormais équipé les véhicules.

Il se avère que ces sons possédaient de nombreux inconvénients, le principal étant qu’ils étaient quasiment impossibles à localiser. D’un commun accord, les gens disaient qu’ils ne percevaient pas, ou peu, qu’ils ne localisaient pas un son de sirène qui venait dans leur . Il était impossible de localiser un son qui devenait de plus en plus prégnant lorsqu’il s’approchait, et ainsi de nombreux conducteurs s’arrêtaient tout simplement en bloquant le trafic jusqu’à ce qu’ils comprennent ce quelle manœuvre effectuer. D’autres ignoraient totalement l‘alerte sonore jusqu’à ce qu’ils se retrouvent nez à nez avec un véhicule de pompier, ce qui pouvait parfois provoquer des accidents mortels. Évidemment, il ne suffit pas d’informer les conducteurs qu’il y a une voiture de police qui circule quelque part dans la ville, il faut leurs fournir des informations plus précises quand à son positionnement et sa trajectoire, pour qu’il puissent anticiper des manœuvres.

A New York, la caractéristique la plus remarquable de sirènes étaitde provoquer une sorte d’ambiance proche de d‘hystérie sonore. La police et les pompiers, constatant que les alertes sonores étaient en fait peu efficaces, ont demandé à ce que l’on fabrique de sons plus puissants, donc plus agressifs. Ils ont ainsi contribué à atteindreun point de saturation sonore à la limite du supportable. Et pourtant, cela ne fonctionnait toujours pas mieux !

Si, en Europe comme dans le reste du Monde, des sons plus mélodieux semblent avoir été choisis instinctivement comme signaux d’alerte, c’est peut-être grâce à des interventions de musiciens non designers, suggérant des idées à des ingénieurs responsables des travaux effectués avec les constructeurs de sirènes. Sans doute aurait-il fallu se laisser plus porter par une inspiration créatrice que beaucoup de designers sonores ont jusque là totalement oublié de convoquer. Les sons européens partagent d’ailleurs les mêmes problèmes fonctionnels que ceux des sirènes américaines, ils sont également très difficiles à localiser dans l’espace urbain.

Il est intéressant de noter cependant, que les sonorités des sirènes européennes pourraient bientôt être remplacées par celles venant d’Amérique. En effet, vu la propagation des émissions américaines présentant des flics traditionnels, émissions très largement diffusées à la télévision dans les autres pays, notamment européens, chaque policier à Paris ou à Bombay peut désormais comme un super flic à la Kojack. Le son hurlant de se voiture de police fonçant dans les rues de New-York constitue une part importante de son image de marque. J’ai récemment vu et entendu en France, en Italie ou en Espagne, des tests de voitures de polices équipées avec les sirènes américaines ! Ces dernières, New-yorkaises à la base, deviennent une sorte son-type archétypal, symbolique et reconnu dans le monde entier. ils constituent des exemples sonores emblématiques comme une sorte d’image représentative, commune à tous.

Il ne est pas nécessaire d‘effaroucher les gens pour ‘attirer leur attention. Je pense qu’il est tout à fait envisageable de concevoir un ensemble de signaux sonores facilement identifiables et localisables,ans pour autant écrire des sons trop agressives ou trop quelconques.

Au début des années quatre-vingt, ces idées en tête, je ai commencé à approcher les institutions et personnes concernées. Tout d’abord le bureau du maire, avec lequel j’ai organisé une réunion avec les directeurs des structures new-yorkaises impliquées. Ils furent de prime abord très sceptiques. Comme beaucoup, les responsables de ces départements étaient intimement convaincus que les sons d’alarmes étaient les seuls pertinents, incontournables, qu’ils constituaient ce que l’on pouvait faire de mieux en la matière. La première pierre d’achoppement fut donc les convaincre que l’on pouvait chercher ailleurs dans le registre des sonorités, que l’on pouvait en construire de nature très différente.

En fait, les services e police étaient si sceptiques qu’ils n’ont même pas répondu à l’invitation. Au lieu de cela, ils m’ont appelé à mon studio, plus tard cet après-midi, et convié à leur siège. L’injonction fut que, si je ne venais pas, ils viendraient me chercher ! Quand je suis arrivé, après une brève discussion sur mes tickets de stationnement impayés, accueil destiné à « me mettre dans un bon état d’esprit », ils ont commencé une sorte d’interrogatoire et de sermon assez virulents : les artistes n’étaient pas, d’après eux, censés plaisanter avec le Département de la police de New York, même s’ils ont des relations avec l’Hôtel De Ville.


Au bout du , il s »est avéré que l’entretien fut plus productif que son amorce ne l‘avait laissé envisager. Bien que, par la Police New-yorkaise, ils pensaient avoir pratiquement tout les cas de figures ou individus bizarres dans la vie, je ne pense pas qu’ils aient jamais d’artiste vraiment entêté pour défendre ses projets avant moi. Après trois heures d‘âpre discussion, j‘ai quitté les lieux, encadré de deux voitures de police. Ils se sont alors dits volontaires pour fournir au projet toute l’aide et les moyens dont ils disposeraient. Ils n‘étaient pas dupes, réalisant que cela pourrait sans doute changer le quotidien de leur vie professionnelle. Ils m‘ont également flanqué d’un détective pour me tenir à œil. J‘ai alors réalisé que ce projet n‘allait pas être des plus simple !

Envisager de sons supposait que ces deniers ne pouvaient être conçus sur le papier. Il y avait trop d’inconnu pour être en mesure de les imaginer virtuellement. J’étais donc fermement décidé à travailler sur des situations de terrain les plus proches que possible de la réalité, en extérieur avec des outils de synthèse sonore modulables, pour produire des sons les plus réalistes que possible équipant des voitures en mouvement. C’était une logistique lourde assez complexe techniquement, nécessitant le tournage d’un petit film maquette in situ. Il me faudrait également disposer d’un certain temps. D’après mon estimation, j’avais envisagé huit semaines de travail en l’extérieur. Il était clair qu’il me faudrait également trouver un budget pour cela..

Être un artiste n’était pas forcément la position la plus favorable. La communauté scientifique n’était pas intéressée par mon projet. Ils se sentaient bousculés dans leurs idées, par un artiste qui refusait fermement de penser que la puissance sonore était l’une des seules valeurs fiables. Mon propre milieu, celui des producteurs artistiques, se désistait toujours, prétextant pas que ce projet n’était pas dans leur domaine de compétence. Voilà pour l’état des lieux, en ce qui concerne en tous cas la théorique relation autour des collaborations et interactions art/science.

En 1981, j’avais réuni assez peu d’argent, mais juste assez en tous cas pour m’attirer de sérieux ennuis. Dans une volonté de contrer le manque d’imagination, le manque d’audace, j’ai décidé de foncer, même sans l’argent nécessaire, pour prouver le bien fondé de mes idées. J’étais persuadé que quelqu’un allait finalement me venir en aide. J’ai alors improvisé un dispositif mobile et, en utilisant les voitures empruntées à la police, réussi à mettre en place une expérimentation sur un terrain d’aviation abandonné à Brooklyn. Je n’avais pas franchement assez de temps disponible pour pousser assez loin l’expérience, mais je pensais que, si nous avions pu tourné un petit film vidéo durant cette approche in situ, je réussirai au moins à démontrer l’importance, la portée, de ce que nous avions commencé de mettre en place. Hélas, cela n’a pas du tout fonctionné comme je l’avais espéré. Personne n’a vraiment ni soutenu le projet. J’avais épuisé toutes mes ressources financières, sans autre appui, et les gens semblaient très surpris du fait que je n’avais pas encore réussi à terminer le moindre nouveau son de sirènes.

Je suis revenu vers des activités artistes plus « classiques », me promettant de rester dans une conduite plus sage à l’avenir. En 1988, j’ai été chargé de réaliser une œuvre sonore à Aspen, dans le Colorado, et de faire une intervention à la Conférence Internationale sur l’innovation créatrice, qui ce tenait là-bas. J’ai alors trouvé un site idyllique, un bosquet de grands pins, s’étendant jusqu’à une colline au bord d’une rivière à fort courant. Je fus très intéressé par les sonorités de la rivière: une texture sonore comme une nappe a priori assez puissante et stable, mais qui, en fait, présentait constamment de nombreuses évolutions, de fines variations. J’ai composé une autre texture sonore très subtile, dans la pinède environnante, afin de faire écho à la rivière. Les deux sons étaient complètement différents, mais mixés à l’écoute lorsque vous marchiez entre le cours d’eau et la forêt vous ne pourriez jamais dire où se produisaient les changements, les variations, les passages de l’une à l’autre des ambiances. C’était très réussi et assez beau.

On avait donc supposé que je parlerais de ce travail lors de ma conférence. Au lieu de cela, j’avais décidé d’aborder à nouveau le sujet concernant mes recherches autour des sirènes. Les gens qui m’accueillaient faisaient partie d’un organisme international dont le souci était principalement l’architecture, la construction et la planification urbaine. Son approche était essentiellement, uniquement visuelle. Cet organisme me semblait une sorte de service public susceptible de s’intéresser à l’amélioration de certaines qualités de vie.

Bien qu’il y ait beaucoup de discussions autour des notions de civisme, il était clair que je ne pouvais pas facilement m’aventurer, avec mes arguments sur la création sonore, dans des sujets concernant « l’amélioration du monde ». A cette époque, en Amérique, le discours de fond tournait désespérément autour d’une sacro-sainte économie. Bien que l’introduction d’une nouvelle sirène ne soit pas un sujet aisé pour facilement de l’argent, le marché n’étant pas immense, et avec un chiffre d’affaire qui pourrait prendre beaucoup de temps avant de se développer, il me semblait que je tenais néanmoins des arguments suffisamment convaincants avec mon projet, financièrement parlant, pour pas commettre une nouvelle grosse erreur d’appréciation.

J’ai donc décrit mon projet, ses problématiques et contraintes, développé des arguments commerciaux, puis littéralement enfoncé le clou en diffusant un simulation auditive réaliste d’un camion de pompiers de New York semblant rugir, toute sirènes dehors, au milieu-même du public. Cette démonstration a fait son effet et a eu finalement les résultats escomptés. J’ai en effet trouvé un bailleur de fonds. Heureusement, ce dernier était assez ouvert sur ce genre de pari. Je me suis donc trouvé, exactement dix ans après l’amorce de ce que je pensais être au départ un projet simple, avec les moyens effectifs de le mener à bien !

J’ai choisi un site près de la mer de Salton, dans le désert californien, pour y travailler deux mois durant. Ses routes pavées ont été largement testées, permettant aux voitures sonorisées par des sirènes, de voyager à des vitesses modérées. Ce site était isolé, éloigné d’environ 40 km de toute habitation. Bien que j’espérais concevoir une série de sons destinés à améliorer le confort acoustique, le cadre de vie des habitants, le processus de fabrication et les expérimentations lors de leurs conceptions pouvaient se révéler très désagréables, voire d’une grande nuisance sonore pour les riverains. Il y a en effet une grande différence entre aller volontairement à un récital de piano, pour son plaisir, et subir les répétitions quotidiennes d’un pianiste voisin, travaillant quotidiennement les mêmes traits..

En tout cas, j’ai senti qu’ici, ma première tâche était de me pencher sur des problèmes les problèmes liés à la sécurité. Il fallait faire un bon son, qui soit donc efficace en matière de sécurité, chose que j’expérimentais in situ.

Cette semaine, j’ai commencé à réfléchir sur le sujet. il s’est d’ailleurs produit un tragique accident dans les environs de Los Angeles. Deux voitures de police, arrivant à vive allure pour répondre à une même urgence, venant de deux directions opposées, sans se voir, sont entrées en collision, tuant ainsi sept personnes. Un comble ! La première question que l’on puisse se poser, est de comprendre pourquoi, même s’ils ne pouvaient se voir, ils n’ont pas entendu l’autre arriver ? En y réfléchissant, la réponse semble évidente. Si vous vous trouvez dans une voiture de police avec une sirène hurlante au-dessus de votre tête, la seule chose que vous puissiez entendre est votre propre alarme. Tous les autres sons sont complètement couverts, masqués par cette dernière.

Les citadins disent qu’ils ne peuvent pas dire d’où vient le son de la sirène avant qu’ils n’aient vu le véhicule. Pourtant, nous sommes nés dotés d’une capacité auditive très performante pour localiser les sources sonores à l’oreille. Ce dernier a probablement évolué, peut-être s’est-ol émoussé, à partir du moment où nous ne vivions plus dans d’hostiles forêts, habitats où localiser les dangers à l’oreille était une question de vie et de la mort. Pourquoi connaissons nous aujourd’hui-nous de vraies difficultés à localiser des sons, pourtant puissants, nous informant de certains dangers dans la ville? La réponse réside dans la nature-même de ces sons. Rien de comparable à ces sonorité n’a jamais existé dans la nature!

Tout d’abord, l’environnement sonore très réverbérant de la ville contemporaine se comporte comme un véritable espace acoustique qui serait recouverts de miroirs sonores. Plus vous introduisez et produisez des sons dans la ville, plus vous obtenez des effets « déroutants ». Il devient alors clair que, pour réduire la confusion ambiante des réflexions, la diffusion sonore doit être rigoureusement maîtrisée, à la fois sur les côtés et vers le haut. Il faut également émettre le son là où il est absolument nécessaire, tout en le réduisant dans des endroits où il ne s’impose pas, voire devient gênant, sinon dangereux, ceci dans la mesure du possible. À bien des égards, un son devrait être pensé comme une lumière.

Toutefois, une rapide analyse des systèmes de haut-parleurs utilisés par la plupart des sirènes m’a montré que ces dispositifs étaient plutôt pensés pour leur aspect visuel que pour leurs qualités et performances acoustiques. L’une des ambiances sonore les plus courantes a même été promue comme un «jet Scoop », et crée pour imiter l’envol d’un avion de combat, je suppose pour donner au policier le sentiment qu’il était un pilote de chasse. Cette conception était tout fait inutile, voire nuisible, de par son manque de contrôle pour diffuser et de projeter correctement le son. Ces modèles de sirènes, qui utilisaient des cornes directionnelles, avaient en fait leur axe mal orienté avec leurs longs tubes verticaux, de sorte que les sons étaient propagés vers le haut plutôt qu’en destination des usagers de la rue, alors qu’ils auraient dus être dirigés de préférence vers l’avant. Ces haut-parleurs auraient pu tout aussi bien été montés dans « le bon sens », acoustiquement plus logique et efficace, mais leurs aspects esthétiques n’aurait pas été aussi agréable.

Il me semblait que les systèmes d’alarmes actuels avaient tous pris le parti de la puissance sonore avant tout – plus il y a de son, et plus il arrose large, mieux il est considéré. En faisant cela, les constructeurs ont, à l’encontre de toute logique, ôté au son sa capacité de transmettre des informations lisibles. Une grande partie du son est non seulement totalement inutile, mais lorsqu’il est mis en branle, il ajoute en fait de la confusion à la situation. Pourtant, le principal objectif devrait être d’informer clairement les gens en cas de danger. Une de mes principales idées, lorsque j’ai commencé à travailler sur le projet, était justement de de transmettre un maximum d’informations, qui seraient contenues dans les sons-mêmes et véhiculées par ces derniers. Il ne s’agissait pas d’apprendre aux gens à distinguer de nouvelles formes d’alarmes sonores, mais plus simplement qu’ils puissent « lire » intuitivement les alertes ambiantes, par le biais d’une sorte personnage sonore communiquant,pour tenter de donner une métaphore significative.

La signification du message d’une sirène, pour les piétons et les automobilistes, diffère, voire se trouve altérée selon l’endroit d’où arrive la sirène, et d’où se trouve l’auditeur. Il faut savoir précisément où se situe la source sonore, si elle vient vers moi, si elle s’éloigne… Si elle se approche, vient-elle de la gauche de la droite, de devant ou de derrière? Pourquoi alors ne pas chercher à clarifier la situation par le son lui-même? J’ai compris que le type hyper directionnel d’un pavillon de haut-parleur employé, possédait une caractéristique intéressante que je pourrais utiliser pour réaliser mon dessein. Les sons les plus aigus étant les plus directionnels, les plus faciles à diriger et à focaliser, les basses fréquences sont plus faibles, et projetés dans toutes les directions, alors que les fréquences plus hautes se focalisent en un faisceau plus directif plus concentré, à la trajectoire précise. Réfléchissant à cela, je pouvais alors concevoir pour la voiture différents sons, positionnés dans plusieurs plans, de côté, devant, derrière… Je pourrais ainsi donner à la voiture une sorte de forme, de volume sonore, au sens architectural du terme. Les sons au volume élevé marquent généralement un caractère plus urgent que les plus faibles, je pourrais donc construire cette image/volume sonore de sorte qu’il reflète le danger différemment selon les circonstances. J’envisageais de diffuser de la voiture une sonorité évoquant plus le danger lorsque vous vous trouviez devant elle que sur le côté, ou derrière.

J’ai entamé la construction de certains timbres, hauts-parleurs métalliques, avec des fréquences aigües, très incisives. Placé sur les côtés de la voiture, vous entendiez plutôt des sons graves, aux harmonies assez tempérées. Lorsque la voiture se dirigeait vers vous frontalement, des sons plus aigus et agressifs vous mettaient en garde contre l’imminence d’un plus grand danger potentiel. Si vous vous trouviez dans un rayon proche, trop proche, face à la voiture, le son se faisait encore plus violent. Intéressant principe!

Un des principes de base de la psychologie humaine semble être d’ignorer à la longue les situations stationnaires et de mieux réagir au stimuli des changements. Tous les conducteurs de véhicules d’urgence avec qui j’ai échangé m’ont parlé de leur technique, de leur « truc »,qui consiste souvent à moduler les sons, les rythmes,différemment, avant d’aborder une intersection dangereuse, pour recapter une attention qui se serait un brin relâché à l’écoute d’un continuum sonore. Il ne s’agit pas dans ce cas de jouer sur le type de sons utilisés, mais plutôt d’introduire un changement dans l’utilisation du son, des modulations, pour attirer d’avantage l’attention des passants. Une voiture qui posséderait une image sonore modulable, conçue comme celle que j’étais en train de mettre en place, et qui aurait à se faufilerait à travers les flux automobile surbains, serait en capacité de produire des sons différents selon les circonstances. Cela lui donnerait une vraie valeur ajoutée, avérée par les expérimentations, qui permettrait de capter plus facilement, plus efficacement, l’attention des piétons comme des automobilistes.

Ayant décidé de concevoir des sortes de salves sonores espacées, la question était qui se posait alors était de définir le temps optimum séparant ces rafales soniques. Il l’est apparu assez rapidement que le facteur important n‘était finalement pas le temps, le rythme, mais plutôt la distance à laquelle on écoutait, liée à la vitesse du véhicule. Un son s’éteint assez rapidement à l’oreille lorsque sa source prend de la distance, il était donc nécessaire de respecter une distance relativement courte, dans le parcours de la voiture, entre les salves sonores, peu importe à quelle vitesse la voiture se déplacerait. Alors, pourquoi ne pas lier  l’intervalle temporelle au facteur distance ? De cette façon, logiquement, quelle que soit la vitesse de la voiture, les sons seraient toujours diffusés à une distance optimale: plus la voiture allait vite, plus les sons seraient denses, nombreux, rapprochés. Il fallait mettre en œuvre toute l’énergie sonore nécessaire, mais pas plus qu‘il était utile d’en dépenser. Il y avait aussi le fait que plus une voiture roulerait vite, plus elle sonnerait en annonçant un danger, une urgence, comme il était logique et prudent de le faire. On faisait là d’une pierre deux coups ! Une situation des plus intéressantes à explorer !

Spaced sound bursts at an optimum distance irregardless of speed, Siren Project,
Drawing #1, 1991

Bien que la recherche sur une sorte d’éclatement rythmique du son, dont la diffusion serait au maximum maîtrisée spatialement, avait beaucoup fait progresser sa localisation, je pensais que ce n’était pas encore suffisamment abouti pour être vraiment satisfaisant. Dans des villes très denses où se trouvent de nombreux immeubles de grande hauteur, les ambiances acoustiques sont devenues extrêmement complexes. Le verre est d’ailleurs un bon, trop bon, réflecteur sonore, à tel point que des réverbérations trompeuses peuvent nous induire en erreur par des effets « trompe-l’oreille », en entendant le son là où il n’est pas en réalité. Il fallait donc être en mesure de situer à l’écouteprécisément l’emplacement d’une voiture, même si ses sources sonores étaient plus ou moins brouillées par des bâtiments, si on voulait que le système soit efficace. Il restait pour cela encore beaucoup à faire !

Une des raisons pour laquelle j’ai choisi, comme un site de travail, cet endroit particulier qu’est le désert près de la mer de Stalton en Californie fut qu‘une route y traversait un canyon aux parois abruptes, avec une double courbe en ‘S’. L’acoustique reproduisait étonnamment celle des grandes avenues de Manhattan, tout en étant encore plus complexe. La topologie du canyon produit en effet certains échos et réverbérations des plus déroutants que j‘aie jamais écoutés. Si je parvenais à y créer un prototype de son efficace, aisément localisable, que je pourrais suivre à l’oreille tout au long de ce canyon, je serais alors en mesure de travailler n’importe où avec des dispositifs similaires.

J’ai commencé par me poster au milieu de la double «S», alors que mon assistant conduisait la voiture équipée de sirènes, en parcourant le canyon dans les deux sens, d’une extrémité à l’autre. J‘ai modifié et amélioré les sons à chaque passage et les ai écouté pour les comparer dans leur pertinence. Quand je  trouvais une sonorité que je pouvais suivre plus aisément suivre à l’oreille que d’autres, je testais des variations pour comment je pouvais encore l’améliorer. Peu à peu, j‘ai ainsi commencé à obtenir ce que je cherchais, à savoir sur quelles typologies sonores je travaillerai désormais. Après plusieurs semaines, j‘avais développé une série de sons qui pouvaient être localisés et  facilement à l’écoute. On pouvait entendre clairement où se situait la voiture dans le canyon, mais il restait par contre très difficile de dire se si elle venait vers nous où si elle s’éloignait. Les deux sens de circulation se confondaient acoustiquement. De toute évidence, il me manquait encore un élément très important de l’information pour que mon système soit opérationnel. J‘ai alors réalisé que je n’avais équipé que la partie avant de la voiture, une demi image sonore en quelque sorte, incomplète. J’ai donc monté une autre sirène à l’arrière du véhicule, et lui ai composé des motifs sonores assez différents de ceux diffusés l’avant.

J‘ai demander à mon assistant d’effectuer de petits parcours concentriques, dans différents endroits du canyon, avec la voiture équipée de sons avants et arrière. Ce fut un moment assez merveilleux. Je pouvait  facilement différencier l’avant puis l’arrière de la voiture alors celle-ci tournait, et ce à presque deux kilomètres, dans ce véritable labyrinthe acoustique !

Aural images of hidden cars, Siren Project, Drawing #4, 1991

A cette étape du travail, il était maintenant temps de commencer à définir un véritable corpus sonore. Cette volonté de re-capter l’attention par des interconnections sonores exigeait de travailler sur toute une série de sons. Dés lors, tant qu‘à faire de créer des modèles différents, pourquoi ne pas leurs donner des significations plus précises ? Un ensemble gradué de différents degrés d’urgence semblait nécessaire pour proposer au conducteur, pompier, ambulancier,de nouvelles possibilités – métaphoriquement parlant, une sorte d’accélérateur ou de frein, de ralentisseur acoustiques pour ainsi dire. Durant la genèse de ces indices sonores singuliers, j‘ai commencé à travailler sur les sons qui évoquaient le « moins urgent »: une petite « décharge sonore »liée à la vitesse de déplacement, à la position du véhicule, plus aigue à l’avant de la voiture (danger imminent), plus grave à l’arrière(danger s’éloignant). J‘ai composé les sons pour les sirènes avant de sorte que leurs apparitions soient illustrées par une tonalité spécifique, et pensé comment ils s‘effaceraient à l’écoute,dans une sorte de boucle-cycle sonore assez complexe dans sa timbralité. Cettebouclecomprenait également de hautes fréquences lumineuses qui étaient, simultanément aux sons, projetée à l’avant de la voiture, comme une nouvelle couche d’information délimitant acoustiquement une zone de danger sonore que j’ai déjà évoqué précédemment.

Sound burst patterns, Pitch contour, amplitude and tone color over time, Siren Project,
Drawing #2, 1991

Le pattern sonore que j’ai élaboré ensuite a été construit autour de deux émergences sonores différentes, se succédant rapidement – La sirène avant proposait un mouvement sonore ascendant, du grave vers l’aigu, alors que celle de l’arrière, à l’opposé, descendait de l’aigu vers le grave, simultanément. Pour la troisième alerte, celle avertissant des situations les plus dangereuses, urgentes, J‘ai composé une sorte de balayage de fréquences, de glissendo, en distinguant à l‘avant de l’arrière par des motifs opposés – l’enceinte avant effectuait un balayage vers le haut, celle à l’arrière vers le bas.

A cette époque, je en avais assez de parler « avec des cailloux dans ma bouche » comme Démosthène. Je voulais tester les sons in situ dans une vraie ville ! Sous l prétexte de réaliser un , j’ai demandé la permission d’opérer durant plusieurs soirées dans un quartier du centre-ville d’Oakland. En fait, même pour une bonne cause, de renforcer la sécurité urbaine dans les rues de la ville, cette opération avérée impossible, face à une bureaucratie tatillonne, alors que vous pourriez pratiquement assassiner n’importe qui, n’importe où, si vous faite une belle publicité pour la ville dans . La collaboration avec des agents de la police locale et des pompiers en repos, en tant que chauffeurs, dans un imbroglio administratif, a fait comprendre aux institutions que nous faisions plus que tourner un simple film, et qu’ils ne savaient pas trop quoi et comment faire à ce sujet. Les policiers en service eux, ont soutenus ceux qui conduisaient les voitures.

Une autre raison concernant l’emploi de vrais pilotes de véhicules d’urgence était qu’il me fallait recueillir leurs réactions, discuter avec eux autour de l’utilisation in situ ces nouvelles sonorité. Ces personnes avaient en effet une longue expérience au quotidien de l’usage des sirènes et en quelque sorte, leur propre vie en dépendait. Ils ont été très impressionnés d’être enfin en mesure d’entendre les sirènes des autres véhicules. Ils ont également apporté quelques nouveaux paramètres à prendre en . Lors des interventions d’urgence, sirène actionnée, ils utilisent très souvent leurs radios interne pour recevoir ds instructions. Avec les nouvelles sirènes, ils pouvaient pour la première fois entendre clairement les messages de leurs radios. Ils ont également parlé d’une diminution de leur propre niveau de stress, grâce à ces nouveaux sons. Pour ma part, j’étais également extrêmement rassuré de constater qu’il était beaucoup plus facile de suivre les sons à la trace, à l’oreille, dans une ville, que dans mon canyon tortueux.

j’ai passé beaucoup de temps à expliquer des aspects fonctionnels des sons d’alerte. Aussi importants soient-ils, leur aspect esthétique est tout aussi importante. Qu’en est-il vraiment du caractère esthétique des sons d’alarme ? Dans les sociétés primitives, l’autorité a été souvent affirmée et représentée par des sorciers portant un costume qui évoquait la puissance et la peur: le sorcier était vêtu comme un véritable monstre. Visuellement, aujourd’hui, notre représentation de l’autorité a beaucoup évolué. Nous n’habillons plus nos policiers comme des monstres terrorisants (quoique que). Pourquoi devrions nous alors encore penser que notre représentation de l’espace sonore devrait à des représentations monstrueuses, dans une idée de pouvoir ? Acoustiquement, nous sommes toujours à l’âge de pierre ! Nous pensons encore que la voiture de police doit incarner l’Autorité, se mettant ainsi en scène comme un objet menaçant. Pourtant, si nous l’avions imaginé et construit dans un aspect aussi négatif que cela, nous serions tentés de ne pas le prendre au sérieux, d’en rire. L’avertissement d’une sirène traversant une ville reste très ciblée, très personnelle, subjective, en tous cas pour le plus grand nombre qui ne sont pas directement concernés. Son effet (ou non effet) sur des passants non impliquées, nous pose la question de savoir quelle influence ont, ou n’ont pas, ces signaux d’alerte dans l’espace public. Les sons de la sirène ne sont pas vraiment quantifiables, évaluables, nous pouvons précisément mesurer leur impact sur l’ensemble de la population. Mais finalement, peu importe, Il nous reste possible de concevoir des sons à la fois puissants et informatifs, et surtout qui ne constituent pas eux-même de nouveaux dangers urbains ?

Les sons que j’ai testés à Oakland sont de véritables esquisses sonores de ce qu’ils pourraient être au final. En en éprouvant les aspects fonctionnels, je voulais également prendre en compte leurs qualités esthétiques, culturels. Par exemple le fait qu’ils nous paraissent familier à l’oreille, qu’ils nous évoquent la sonnerie d’une cloche, sans être pour autant ni trop banals, trop quelconques, ni trop stressants. Ils peuvent en fait être quasi agréables, ni plus, ni moins que leur efficacité ne l’exige. Je qualifierais même l’un d’eux de beau. Je voulais démontrer qu’on pouvait faire se garer les gens, libérer le passage pour les véhicules d’urgences sans pour autant les menacer d’une façon trop autoritaire, terrorisante. Je suis d’ailleurs content de vous affirmer que cela est possible. Bien qu’aucuns de ces sons n’aient jamais été entendus auparavant, qu’ils ne soient donc pas identifiés comme des signaux d’alerte et que l’essai dans l’espace public n’ai pas été annoncé publiquement, toutes les voitures que nous avons croisées se sont rangées sans hésitation sur le bas-côté de la route.

La prochaine question qui se pose dés lors est de savoir comment mettre en œuvre pratiquement  ces nouvelles idées sur le terrain. Comment les vendre, équiper des véhicules de pompiers, des ambulances. On pourrait penser que cela s’avéreraitchose facile, du fait notamment qu’il s’agisse d’une proposition pouvant contribuer à sauver des vies humaines et à améliorer les conditions de vie en milieu urbain. Cependant, les institutions de tutelle qui gèrent le parc automobile des véhicules d’urgence sont contraintes à appliquer des procédures d’achat très strictes. Ces dernières impliquent des appels d’offres relatifs aux marchés publiques, des contrats de très cadrés et bien, d’autres réglementations et procédures administratives. Une structure industrielle et commerciale spécifique devrait quasiment être créée de toutes pièces,pour fabriquer, distribuer et et la maintenance des sirènes. De plus les concepts ont dû être protégés par des dépôts de brevets de protection intellectuelle,pris en charge par un fabricant spécifique.

L’office des brevets Américain a hélas les mêmes préconçus sur la chose sonore que la plupart des gens. L’idée qu’un son puisse construire quelque chose d’utile pour la société n’était pas encore, tant s’en faut, dans l’air du temps. Un brevet, par définition, dépose en générale de nouvelles idées sur des conceptions d’objets ou de dispositifs matériels, tangibles. Ma proposition de fabriquer de nouvelles sonorités impactant la circulation, les modes de déplacements de véhicules d’urgence dans la ville,les a beaucoup questionné, laissé assez septiques sur la crédibilité de l’affaire. Il s’agissait là d’une première dans le monde de la propriété intellectuelle, personne n‘avait jamais fait breveter un son auparavant. Deux ans après la fin de l’expérimentation de mes dispositifs sonores, le 30 Avril 1991, l’Office des brevets des États-Unis a enfin reconnu le procédé et publié le brevet no 5,012,221, donnant ainsi une existence légal et un droit de propriété à quarante-six méthodes visant à l’intégration de sons d’alerte sur des véhicules d’urgence.

On pourrait donc penser que le plus dur était fait. Quel constructeur de sirènes ne profiterait pas de l’occasion offerte par un produit original, produit qui pourrait donner un nouvel essor à ses productions et lui ouvrir un marché inédit ? Malheureusement, le monde ne fonctionne pas de cette façon là face à de concepts. Les idées nouvelles, celles qui nécessitent un changement assez radical dans la façon de penser, de fabriquer quelque chose d’aussi immatériel qu’un « son d’utilité publique », vont généralement à l’encontre la pensée commune. Ces idées là, si jamais elles se réalisent un jour, demandent beaucoup de temps avant que d’être vraiment acceptées.

Les fabricants et vendeurs de sirènes insistent lourdement sur le fait que les conducteurs de voitures de police, de pompiers et d’ambulances tiennent à conserver leurs sons désagréablement forts, afin de renforcer leur image de pouvoir dominant exercé sur l’espace public. Selon les cas, cela peut être vrai, comme ne pas l’être !. En 1989, le Département de Police de New York m’a commandé une série de nouvelles alertes sonores, pour les comparer aux modèles existants dans dans une de leur circonscription. Dans les faits, aucun fabricant de sirènes n’a jusqu’à aujourd’hui montré le moindre intérêt à réaliser une série de prototypes qu’ils pourraient eux-même tester.Les fabricants et distributeurs n’ont en fait aucune envie de bousculer le ronronnement de leurs habitudes commerciales. Ils se contentent de conserver les produits traditionnels, année après année, sans chercher de nouvelles modes de pensées ou d’action, pour rester dans les petits papiers des chefs de police, ceux qui aiment se présenter tels des pilotes d’avions de chasse, avec des images sonores façon guerre de l’espace. Dans une société régie par l’aveuglement d’une mentalité trop mercantile, un «produit», qui remettrait en cause les habitudes bien enracinées des acheteurs potentiels, est tenu comme un objet parfaitement inutile.

Derrière cette forme de léthargie, se pose bien entendu aussi la question de l’argent. Le marché des nouvelles sirènes n’est pas énorme. De plus, il ne se renouvelle pas rapidement. Généralement, lorsqu’un véhicule est remplacé, une ancienne sirène est tout simplement réinstallée dans ce dernier. Fabriquer une nouvelle alarme demande un de départ, pour la concevoir, la produire et la distribuer, et même avec une part de marché potentiellement accrue, cela ne fera pas du constructeur un . Le gouvernement de son côté n’exige pas que les sirènes deviennent plus efficaces et plus sécurisantes, alors les fabricants font pression pour imposer leurs produits à ceux qui sont censés les réglementer. Il n’y a pas non plus de pression de la société civile, du fait que le public ne connaisse pas l’existence de meilleurs alternatives.

Les sons d’une sirène traversant une ville constituent les événements sonores des plus prégnants dans la vie quotidienne. Dans les grands centres urbains, à l’habitat très dense, de tels événements sonores se produisent habituellement plus d’une centaine par jour ! Dans des villes comme New York, les sons de sirènes sont quasiment omniprésentes. Une meilleure gestion de ces signaux sonores pourrait, non seulement épargner des vies humaines, mais aussi, au regard de la densification de la population mondiale urbaine, contribuer à long terme à rendre les cités plus vivables.

Bien que vous puissiez mener un cheval au ruisseau, vous ne pouvez jamais le forcer à boire !

Max Neuhaus, 1991 (with addenda in 1993)

Originally published in Kunst + Museum Journaal (Amsterdam) . 4, no. 6 (1993).

Lien complémentaire http://www.kunstradio.at/ZEITGLEICH/CATALOG/ENGLISH/neuhaus1-e.html

Max Neuhaus, modifier la perception des lieux plus que les lieux eux-même  

  

L’exemple de Max Neuhaus  

  installer imposer ? 

Tout geste de création sonore s’inscrivant dans un espace public modifie généralement ce dernier en lui ajoutant une couche audible supplémentaire. L’artiste utilise ainsi tout un panel de système ou de dispositifs, amplifications électroacoustiques, installations acoustique ou non, interactions numériques, pour installer des sons destinés à être entendus par un (large) public. Que ces sons soient composés in situ ou non, plus ou moins en relation avec l’espace investi, ou totalement déconnectés du terrain, l’auditeur se verra proposer une scène acoustique qui modifiera généralement très sensiblement  l’espace d’écoute, jusqu’à parfois le phagocyter en imposant on hégémonie qui recouvrira l’essentiel de l’ambiance préexistante.

Les lieux sont ainsi grandement chamboulés, et parfois relativement malmenés, ainsi d’ailleurs que l’oreille des visiteurs par effet boule de neige.

Ce choix artistique peut cependant, dans une ponctualité événementielle, être assumé et pertinent, s’il ne s’impose pas sur des durées déraisonnable, voire nuisibles pour l’environnement et surtout ses propres habitants, humains ou non.

 Le choix du ménagement des lieux 

Si les lieux sont souvent sujets d’aménagement, y compris parfois sonore, pour le meilleur et pour le pire, nous parlerons ici de ménagement de l’espace public. Ménager un lieu, c’est tout d’abord en respecter ses qualités intrinsèques, ses équilibres, ou toutefois ne pas les amplifier, voire en ajouter de nouvelles. Dans le meilleur des cas, il faut également le garder relativement protégé de toute invasion acoustique trop prégnante, en tentent de rester dans des situations où l’écoute ne devienne pas trop fatiguante, où la parole et le dialogue puissent s’exercer sans trop hausser le ton, ou les surenchères pour se faire entendre malgré tout n’amènent pas un trop grand brouhaha urbain.

Le ménagement c’est le respect du site, mais sans doute surtout de ses résidents. Cette posture ne voulant pas pour autant dire qu’il faille tomber dans un immobilisme sclérosant, ou le territoire serait plus figé qu’un muséum d’histoire naturelle (à l’ancienne), sous prétexte de la garder dans son intégrité sécurisante et sans relief. On peut penser pour cela une façon de percevoir différemment le terrain, ses ambiances, de décaler ou d’amplifier les expériences sensorielles, plutôt que de chercher à  modifier ou à asservir le territoire via des expériences sonores trop présentes en puissance et en durée.

 Modifier les perceptions des lieux, façon Max Neuhaus 

Je reprendrai ici trois exemple d ‘interventions sonores plutôt douces de l’artiste Max Neuhaus dont je pense que les actions autant que les propos illustrent la posture respectueuse qu’avait l’artiste, à la fois des sites et des  écoutants potentiels.

Le premier exemple, sans doute pour moi un des plus emblématiques, est celui des soundwalks, ou promenades sonores, auxquelles il avait donné en sont temps nommées du nom évocateur de « Listen ». Rappelons que, dans l’esprit de John Cage qu’il admirait profondément, Max Neuhaus avait parmi ces objectifs artistiques, de faire sortir la musique des sacro-saints lieux de concert, pour aller l’offrir à un maximum de public. L’espace public, la ville, les rues se posaient donc comme un théâtre sonore des plus pertinents pour ce faire, à une époque où la chose n’était pas encore si courante que cela. Donc, au lieu de ramener dans les lieux de nouvelles sonorités, fussent-elles musicales, pourquoi ne pas envisager les ambiances sonores urbaines comme LA ou LES Musiques des lieux, qui se suffiraient donc à elles-mêmes comme installation in situ, à condition de les révéler comme telles. Sitôt dit sitôt fait, Un groupe de promeneurs écoutants était emmené au travers des lieux judicieusement choisis pour la diversité des sources sonore et des acoustiques ambiantes, comme un parcours qui offrait un concert de sons « naturels », sans autre adjonction de sonorités exogènes. Pour renforcer l’immersion, ou garder les visiteurs dans un état d’attention optimum, le mot « Listen » était tamponné sur leurs mains, leurs rappelant ainsi tout au long du parcours la motivation de cette déambulation. Max Neuhaus a ainsi proposé su plusieurs années à partir de 1966,  de nombreuses marches, d’usines en parcs, de places en gares, dans le but de partager dans sons sans forcément chercher à en établir une hiérarchie dans leur valeur esthétique, avec un public le plus nombreux que possible, et de préférence non averti, et tout en respectant l’intégrité territoriale puisque c’est juste son écoute qui installait des des sons in situ. Une façon d’axer l’attention sur la perception auditives sans modifier l’environnement initial qui fonctionne encore parfaitement un demi -siècle plus tard !

La deuxième œuvre de Max Neuhaus à laquelle je ferai référence ici est son fameux Time Square, installé à l’embranchement d’une grand carrefour de New York, à proximité de Broadway en 1977. Toujours dans l’idée de toucher un maximum d’auditeurs hors lieux dédiés à l’art, l’artiste utilise une « chambre  acoustique » constituée par un espace d’aération souterrain du métro, recouvert d’une grille donnant sur un passage piéton. Utilisant les fréquences de résonances du lieux, et se servant de cette cavité comme une chambre de réverbération, Max Neuhaus fera entendre  son installation dont le son s’échappera par la grille d’aération, en jouant sur des sonorités qui se distingueront de l’acoustique ambiante sans pour autant s’impose dans le le lieu, ou s’y frotter de façon véhémente. Les piétons, confrontés de façon inopinée  à l’œuvre, sentent qu’il se passe quelque chose, que l’ambiance n’est plus tout à fait la même que l’ordinaire, sans toutefois parvenir à dire en quoi consiste ce changement. Ils ne se doutent pas un instant qu’ils sont en fait postés sur une installation artistique. C’est bien encore une fois dans le décalage de la perception plutôt que dans une transformation radicale de l’espace de diffusion que se crée un nouveau paysage sonore qui se déploie très discrètement à l’oreilles des promeneurs, sans faire violence à l’espace public, mais plutôt en le questionnant délicatement. Il s’agit là de jouer sur un effet de surprise en colorant légèrement l’espace pour désorienter l’oreille du passant qui va se demander pourquoi il n’entend plus le lieu comme d’habitude, qu’est ce qui a vraiment changé. Jeu autour de la perception et de la psycho-acoustique. Et si le passant n’est pas un habitué des lieu, sans doute se demandera t-il pourquoi l’ambiance acoustique est si étrange en cet endroit précis, ambiance que l’on ne retrouvera pas sur d’autres grilles ‘aération du métro new-yorkais.

Je prendrai un troisième et dernier exemple, toujours tiré de l’importante production artistique de Max Neuhaus, pour continuer d’argumenter ces recherches perceptives, qui touchent au final plus le contexte paysager que l’œuvre elle-même, lesquelles œuvre se matérialisant comme une installation et diffusion de compositions sonores dans des espaces donnés. Ici, max Neuhaus ira encore cueillir le public dans un lieu inhabituel pour des installations artistiques : Les piscines. Lorsque l’on parle d’immersion, ou de bain sonore, quoi de plus naturel que de le proposer à des écoutants plongés dans des masses d’eau. Précisons ici que ce travail, réalisé lui aussi sur une série de lieux différents et sur plusieurs années, a été réalisé bien en amont de celui des concerts aquatiques de Michel Redolfi, tout début des années 70. En fonction des bassins de piscine, lMax Neuhaus installait des sifflets immergés, donc uniquement écoutables sous l’eau, les Water Whistle Series. Toujours dans cette volonté de modifier la perception des lieux, ici dans un milieu aquatique inhabituel, sans forcément faire subir à ces derniers d’importantes et radicales transformations.

Ces trois types lieux, une ville où l’on déambule, un square au centre de New-York et des piscines sont ont été des terrains d’expérimentations sonores  tout indiquées pour que Max Neuhaus puisse exercer son art, tout en finesse, sans même imposer l’œuvre d’art comme une œuvre d’art à proprement parler, je veux dire en tous cas dans la perception qu’en avait le public. Nus sommes ii dans une approche qui non seulement ménage les lieux, mais où le statut même de l’artiste omniscient s’efface pur laisser la part belle au seul paysage sonore. Il faut ici faire en sorte que le visiteur involontaire soit interpelé par une anomalie, plutôt esthétique, sans qu’il sache vraiment qui en est l’auteur, même si un cartel vient au final le renseigner sur le dispositif et son auteur.

Dans une société de plus en plus urbanisée, et dans des villes de plus en plus densifiées, Max Neuhaus prône une modération qui donne à entendre, sans rentrer dans un jeu de surenchère à qui parlera le plus fort, le paysage sonore lui-même, et c’est sans doute un des aspects des plus remarquables dans ces jeux de perceptions décalées.

Desartsonnants 2022-2023

Points d’ouïe et Paysages sonores à portée d’oreilles

« Le silence est dehors »

Franchir un nouveau PAS

Installer le silence
pour installer l’écoute
pour installer le paysage sonore

Le silence est habité
partageable
révélateur
fédérateur
ouïssible

La parole disparait
le geste invite
le corps joue, performatif
la lenteur s’installe

Le paysage alors se fait entendre


« Dedans dehors et entre »

Projet décloisonnant in/out

Dedans/Dehors, cet axe, ce mouvement est induit par son propre énoncé.
C’est la volonté de faire bouger des sonorités, des paysages, des ambiances, entre les murs, entre les personnes, à l’extérieur et à l’intérieur d’espaces a priori Oh combien cloisonnés.

C’est le désir de faire naviguer des ambiances auriculaires, via des passages aller-retours, des fenêtres ouvertes, des passe-murailles symboliques. Et ce au travers la construction de paysages sonores, substrats incontournables de mon travail, ceux-là même qui contribuent à ouvrir des espaces relativement, voire très fermés.

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@photo Nicolas Frémiot


« Bancs d’écoute »

Événements bien assis

Considérer les bancs publics comme des installations urbaines qui nous permettent d’écouter la ville, ou ailleurs, autrement.
D’effectuer des parcours d’écoute en solitaire, en duo, à plusieurs…
Des bancs comme un cheminement tramé in situ, un maillage cartographié de Points d’ouïe, d’affûts proposant des postures en focales, en arrêts sur sons…
Des lieux où se poser, rencontrer, se frotter à des endroits parfois surprenants, pour ne pas dire Desartsonnants.


« Inaugurations de Points d’ouïe »

Cérémonies officielles autant que sonores


« Akoustiks trans-posées »

Acoustiques auriculaires

Enregistrer, comme des signatures sonores, des acoustiques architecturales remarquables, notamment par leurs réverbérations (églises, passages couverts, usines désaffectées…)
Les (ré)installer hors leurs murs, avec des dispositifs ad hoc, dans d’autres espaces, leux de monstration et d’audition.
Agrandir les lieux par des perceptions sonores, décaler des écoutes en jouant sur des écritures ambiantales, via les Akoustiks Trans-Posées.
Désorienter les relations entre les choses vues et les choses entendues…
Jouer avec des espèces d’espaces, sonores, les frontières sensibles…

Et bien d’autres actions sur mesures, cousues mains, autour de partitions marchécoutées, de paysages sonores nocturnes, d’écosophie écoutante, de résidences d’écritures audio-paysagères, workshops et groupes de travail…

Desartsonnants cherche lieux d’accueil sonophiles, sonifères, sonophages, festivals curieux de la feuille et autres terrains de bonnes ententes.

Si l’oreille vous en dit !

Extinctions de voies

Écrire avec des sons
Une plume de roseau
vibrante au vent
Roseaux penchants
Roseaux pensant
Et puis sifflotant
Un filet d’air extirpé du vent
Juste assez ténu
Pour caresser les frondaisons
Que l’on croyait inatteignables
Les frémir au le vent
Pour prendre du large
Écumer les bouillonnements
Surfer sur les crêtes moussues
Jusqu’au sable des dunes érodées
Crissements doux
Matière qui glisse
Et coule sous les pieds instables
Quand le ressac sape
Creusant jusqu’à notre équilibre
Plus fragile que prévu
Ressac effaçant les potentiels signes plagiaires
Messages aux cœurs noyés
Châteaux effondrés presque sans bruit
Les grains roulent néanmoins
Abrasifs et crissants
Sans marées perceptibles
Et puis des rires plongeant
Des volatiles moqueurs
Braillards jusqu’à l’agacement
De tous leurs cris sans relâche
Tchekhov l’avait senti
La liberté n’est pas toujours là où on pense l’entendre
Les rieuses ont fui la guerre
Les canons par dessus mer
Tonnent trop violents
Le silence de l’amer
Se tait sans faire de vagues
Sans même agiter le roseau
Comme une grande mouette muette
Le bec cerclé de barbelés
L’air n’y entrera plus
Silence demeure
Les sons peinent à s’y écrire
Ou bien ils se récrient englués
Sous des chapes d’où plus rien ne s’échappe
Sourds écroulements sans pitié
Garder l’oreille par-dessus
Chercher l’air salvateur
La bouffée nourricière
Le filet de vent frais
Qui, sans attiser les feux
frissonnera les grands trembles
Élancements fragiles au pied des rives
Leurs branchages montant pourtant
Vers les trouées de ciel aspirant
Là où respire encore le vent
Quoiqu’il charroye de remugles
De cris inentendus
D’agonies inaudibles
Les sons s’éteignent
Faute de les écrire
Ou pire encore
Faute de les dire
Ou pire encore
Faute de les les entendre.

Extinctions de voies

Points d’ouïe radiophoniques, festival de l’Arpenteur en Belledonne

Nous parlons encore du paysage sonores, ou plutôt des… Paysages montagnards, accrochés aux pentes du balcon de Belledonne.

Et du festival l’Arpenteur orchestré par Scènes Obliques

Une approche à nouveau désartsonnante, contée par un montage audio.

A l’origine, de belles productions de Radio Grésivaudan qui, comme chaque année, couvre le Festival de l’Arpenteur, micros aux aguets, pour des interviews, paysages, créations sonores… Le tout avec beaucoup de talent, de poésie, d’humour et de bonne humeur.

Desartsonnants se réapproprie ici ces beaux moments radiophoniques. Il les redécoupe, remonte, remixe, pour raconter une histoire à sa façon, très égocentrée. Une histoire de son passage au festival, de sa belle aventure avec l’équipe, les détenus d’Aiton, Dedans/Dehors, avec les enfants, et encore, d’autres histoires, au gré de paroles échangées ou entendues au détour d’un chemin, d’une place, d’une école, d’un bivouac au cœur du village…

Grand merci à Jessica, Louna, Marine, Ismaël… pour leur gentillesse et savoir-faire de conteurs.euses radiophoniques.

Les quotidiennes de Radio Grésivaudan http://www.radio-gresivaudan.org/Festival-de-l-Arpenteur-Les-quotidiennes-2022.html

En écoute la pièce « Dedans Dehors » https://archive.org/details/dedans-dehors-aiton-b-is-good

DedanS/DehorS – Paysages sonores en mouvement(s)

             

DedanS/DehorS, cet axe, ce mouvement induit par son propre énoncé, n’était pas, pour moi,  pensé initialement comme un projet spécifique, une problématique en soi, conduisant vers une ligne d’actions à destination de ce que l’on nomme des publics empêchés, ou captifs.

C’est au fil d’expériences, d’interventions auxquelles j’ai été convié, ou que j’ai initiées, (Maison des Aveugles à Lyon, prison des des Baumettes à Marseille, ESAT Lyon, Hôpital Psychiatrique du Vinatier  à Bron, Centrale pénitentiaire d’Aiton…), qu’a émergé progressivement, et peut-être même  s’est imposée l’idée de faire circuler des sons Dedans/Dehors.

De là est venue cette volonté faire bouger des sonorités, des paysages, des ambiances, entre les murs, entre les personnes, à l’extérieur et à l’intérieur d’espaces a priori Oh combien cloisonnés.

De là est né le désir de faire naviguer des ambiances auriculaires, via des passages aller-retour, des fenêtres ouvertes, des passe-murailles symboliques. Et ce au travers la construction de paysages sonores, substrats incontournables de mon travail, ceux-là même qui contribuent à ouvrir des espaces relativement, voire très fermés.

En tout premier lieu, le dedans peut être celui du soi-même, de l’intime, une pensée personnelle, qui pourront trouver résonance, écho vers l’extérieur, en étant partagés vers différents dehors, dont celui l’autre, comme une altérité bienveillante.

Et puis ce sont aussi ces échanges, transferts, superpositions d’ambiances, d’acoustiques, de récits sonores, de lieux à lieux, transports d’écoutants à écoutants.

C’est donc au travers des paysages sonores, à la fois préexistants, mais aussi (re)construits de toutes pièces, de concert, comme des espaces/médias de représentation, que les univers sonores sont pensés pour élargir les lieux de vie en y circulant en interne – externe.

De par leur approche esthétique, ils se révèlent intéressants voire beaux à écouter comme une musique des lieux, qui plus est fréquemment décontextualisée, donc dépaysante, hors-les-murs.us

Par une approche écologique, ils sont intrinsèquement fragiles, fugaces, éphémères et, marqueurs sensibles, nous révèlent des espaces saturés comme des espaces en voie de paupérisation, de désertification, sans compter tous les entre-deux fluctuants.

Quant à l’approche sociétale, elle nous permet d’envisager, via la recherche de belles écoutes, des façons de mieux vivre ensemble, de mieux entendre et de mieux s’entendre, si ce n’est de construire avec les sons. De construire de façon ouverte et décloisonnante, cela va de soi !

Ces approches convoquent des façons de faire, d’écouter, de déambuler, de se poster, de capter, d’enregistrer, d’assembler, de (re)composer des récits sonores, via notamment les outils et techniques du multimédia…

Le ou les récits construits, se pose alors la question de la restitution, de la diffusion, du partage, du comment faire entrer et sortir, aller vers un public le plus large que possible, dedans, dehors…

La radiophonie, les installations, dans et/ou hors-les-murs, les écoutes collectives, sont autant de mise en situation, de mise en écoute, portant et valorisant les projets d’écriture sonore autant indoor qu’outdoor.

Des croisements avec différentes pratiques, non comme des faire-valoir de la création sonore, mais comme des moyens d’enrichir les propositions de contrepoints féconds, où sons, images fixes ou animées, corps en mouvement, créations plastiques, textes… contribuent à écrire les histoires inouïes.

Les partenariats avec des festivals, lieux culturels, espaces publics, lieux de recherche, structures d’aménagement du territoire, sont des éléments clé dans la volonté de travailler des espaces auriculaires et sociaux les plus ouverts que possible…

Les espaces et structures où faire se croiser des résonances Dedans/Dehors sont au final assez nombreux : Hôpitaux, établissements psychiatriques, prisons, centres d’hébergement pour personnes handicapées, ESAT, EHPAD, établissements médicaux divers, mais aussi centres d’arts et galeries, entreprises et commerces…

Beaucoup de lieux, plus ou moins circonscrits dans des espaces géographiques, des bâtiments, des secteurs d’activité, ont intrinsèquement un dedans et un dehors. Mais ils  aussi des couloirs, des sas et espaces intermédiaires, qui ne demandent qu’à communiquer, développer des porosités et circulations vivifiantes, en réponse aux dangers des enfermements et isolements sclérosants.

Le paysage sonore, parmi d’autres univers sensibles, favorise, autant que faire se peut, une circulation auriculaire passe-muraille, voire passe-frontière, dans les murs et hors-les-murs, prônant des espaces sociaux ouverts et respectueux.

Pour une oreille curieuse ouverte, décloisonnée, une écoute en mouvement

DedanS

            DehorS

Aiton en apporte le son, Dedans/Dehors

Dedans/dehors, chronique, parcours, festival et création sonore.

Il s’agit d’un projet construit autour du paysage sonore « Dedans/dehors », avec des détenus de la Centrale pénitentiaire d’Aiton (74), l’équipe du SPIP et Scènes Obliques – Festival de l’arpenteur aux Adrets (38).

Nous nous rencontrons une première fois, avec une vingtaine de personnes internées inscrites, et le service SPIP, pour présenter le projet à Aiton. Qu’est-ce qu’un paysage sonore ? Comment et pourquoi l’écouter, voire le créer ? Quels sont les sons récurrents, emblématiques de l’univers carcéral ? Leurs fonctions d’alerte, d’information, de communication… ? Quels sons nous parviennent du « dehors » ? Ce que l’on aimerait (plus) entendre, ceux qui nous gênent… ? Qu’aimerait-on raconter dans le style d’une création sonore radiophonique ?

Nous écoutons des exemples, les interrogeons, commentons… Le débat est alerte, l’envie de faire est de la partie, le projet est bien lancé semble t-il…

Au final, huit détenus participeront à 5 journées d’ateliers dans les murs.

Certains d’entre eux se verront accordée une permission encadrée lors du festival de l’Arpenteur, pour à la fois concevoir in situ un parcours sonores, présenter leur création, et participer à diverses tâches de bénévolat, mais aussi assister à des spectacles. L’enjeu n’est pas mince.

Durant cinq jours, nous allons créer notre petite histoire sonore. Que raconter, avec quels sons ? Comment les enregistrer, les réécouter, les sélectionner, les monter et mixer ? Le contenu, la forme et l’esthétique s’écriront collectivement.

La proposition sera, après échanges et concertations, de raconter, par une forme courte, quelques minutes type pastille radiophonique, l’intérieur d’une prison, sans pathos ni édulcorisation, pour la donner à entendre à l’extérieur, hors-le-murs dira t-on justement ici. Entre réalité et imaginaire…

Force est de reconnaitre que la matière sonore ne manque pas en milieu carcéral, voire est parfois envahissante, si ce n’est impressionnante pour qui met les pieds, et les oreilles, dans une prison pour la première fois.

Clés, verrous, portes qui claquent, voix, cris et appels, bips et messages d’API (Appareil de Protection Individuelle) informant des mouvements et blocages, omniprésence des télévisions, bips des portiques, salle de sport, cour de promenades, avec ses fréquentes frictions… le tout dans un univers archi bétonné et réverbérant à souhait, voire bien plus qu’il ne le faudrait.

La matière sonore est donc abondante. Reste à la capter, à l’enregistrer, en regard de toutes les contraintes sécuritaires, les blocages fréquents, et autres aléas, ne serait que concernant le matériel autorisé à entrer dans les murs. Avec un peu de souplesse et de fair-play, on s’adapte assez vite à toutes ces contraintes, emmenant les détenus enregistrer par petits groupes alors que d’autres travaillent au montage sonore en atelier. Pour cela, l’appui des équipes du SPIP (Service Pénitentiaire en Insertion Probatoire) et du coordinateur culturel est essentiel.

Bon en mal en, nous avons réussi à collecter pratiquement tous les sons envisagés, c’est à dire un large panel.

L’envie d’inclure des petits textes lus, des voix, les voix des co-auteurs, se fait rapidement sentir. Deux ateliers d’écriture se mettent en place spontanément, où chacun écrit une ou plusieurs courtes phrases. Pour les enregistrer, on procède de manière oulipienne. Chacun tire au sort un numéro correspondant à une phrase et la lit, à sa façon, après avoir fait quelques essais de micro.

L’écriture sonore est très discutée, chacun étant force de proposition, et aucun ne s’en priva ! Une belle énergie, une dynamique qui vous laissaient, moi en tous cas, un peu KO en fin de journée, mais l’immense plaisir de faire à fond, ensemble, restant un beau levier créatif.

Bien sûr, au fil des proposition, il fallut faire des choix, garder entre nous certaines paroles et histoires intimes, sans censurer pour autant, mais en protégeant des valeurs humaines, individuelles et collectives, question d’éthique. L’intimité aidant, certaines paroles et histoires entendues, souvent avec un réalisme sans concession, marqueront sans doute longtemps encore ma mémoire, dans cette aventure collective. C’est évidemment, pour l’artiste intervenant, quelque chose à laquelle il faut s’attendre, voire se préparer, pour construire un récit, sans trop y laisser des plumes, dans un cadre d’enfermement pas toujours de tout repos. Néanmoins, à la prochaine sollicitation de ce genre, j’y réponds affirmativement, et j’y courre, sans hésiter une seule seconde.

Cette petite digression personnelle refermée, revenons à notre histoire « Dedans/Dehors ».

En cinq jours, l’histoire se boucla, 3’40 environ, légèrement moins que le fameux silence de John Cage. Presque une semaine pour mettre en forme une toute petite durée audible, cela peut paraître énorme, on est bien loin des podcasts industriels à la chaine ! Et pourtant, entre les contraintes internes, et surtout le grand débat collectif, toujours de mise, l’écriture avance au rythmes des idées, Oh combien foisonnantes. La parole circule librement entre nous, cela fait partie du projet. Il restera d’ailleurs, un peu plus tard, à peaufiner le montage et mixage hors-les-murs.

Un verdict se fait attendre quand à la permission. Tous ont bien sûr très envie de sortir des murs, ne serait-ce que pour une seule journée. Après discussion avec le Juge d’Application des Peines, à laquelle je ne participa pas, si ce n’est pour transmettre indirectement, via l’équipe SPIP, ma grande satisfaction devant l’engagement et la « bonne conduite » de tous, le nombre de personnes et conditions de sorties furent connues.

Trois détenus passeraient trois jours entier sur le festival. Trois une seule journée, et deux ne seraient hélas pas des nôtres.

Le « Grand jour » arrive, enfin, tant attendu. !

Dés que les trois premiers détenus arrivent, nous nous rendons sur le site, superbe écrin montagnard, pour repérer un parcours auriculaire, et en imaginer sa mise en scène, et en écoute, et comment installer notre conte via une série de minis enceintes disposées de façon éphémère sur le cheminement. Le choix de parcours se révèle simple. Une sente descendant en sous-bois jusqu’à un ruisseau, puis se bouclant pour remonter vers le départ du parcours est jugée idéale, dans la variété de ses sons et paysages visuels, la marchabilité et les possibilités d’expérimenter des postures d’écoute avec un public d’une vingtaine de personnes, sur trois balades.

Ce même premier soir, nous sommes invités, à présenter notre création devant le public d’un sympathique cabaret de plein-air. Il faut pour cela un autre atelier d’écriture afin de savoir comment présenter, en quelques mots, notre histoire sonore au public. Pas si simple qu’il n’y parait, toujours en collectif. L’après-midi est en partie consacrée à des tâches bénévoles avec l’équipe du festival, dans la joie et la bonne humeur, et aussi à s’entrainer à lire ce fameux texte, en l’ayant dans l’idéal appris par cœur. Chose qui est jugée un poil risquée, le papier lu restant plus rassurant pour ce baptême public; et ce malgré les avatars d’une lumière de projecteurs à contre-jour et le trac de nos compères devant le public. Modestement, je pense pouvoir dire que l’histoire de ces gaillards, visiblement très intimidés, a ému le public, entre sa drôlerie et néanmoins ces paroles d’enfermement dans leur sensibilité palpable à fleur de peau.

Le lendemain, les trois compères suivent, dans une randonnées bien pentue, le formidable orchestre de la Tournée des refuges, un collectif de musiciens.ennes à géométrie variable, lesquels.elles vont, à pied, portant leurs propres instruments, dont une contrebasse à cordes, de refuge en refuge. Ils donneront chaque soir, à chaque étape, hors lieux conventionnels, des concerts d’une qualité musicale époustouflante. Un ensemble aussi virtuose que sympathique, et qui plus est sportif d’assez haute volée, ou randonnée ! Bref, durant cette journée entre rando et musique, nos compères d’Aiton trouveront mille choses à faire, et surtout à discuter de plein-air, hors-les-murs, avec les co-marcheurs, l’insertion/réinsertion faisant pleinement partie des objectifs de ces rencontres festivalières. Et ils joueront le jeu avec un immense plaisir qui se lit sur leurs visages épanouis.

Au troisième jour, trois autres détenus arrivent. Nous serons donc six, en cette dernière journée avec eux, pour encadrer deux parcours d’écoute, un le matin avec un centre de loisir, et l’autre l’après-midi avec un grand public. Je ferai hélas seul la troisième, mes acolytes devant rentrer à la Centrale en fin de journée.

Marche lente, écoute, jeux avec des objets longues-ouïe confèrent à la première partie du parcours une approche sonore bucolique, voire écologique, ludique, de mise chez Desartsonnants. Même si au début, les détenus peinent à comprendre pourquoi marcher si lentement, s’arrêter sans « faire de bruit », installer une écoute qui leur semble manquer de sons (rapportés) et de mouvements. Bientôt, ils rentreront dans la lenteur, qui au sortir d’une prison n’est pas si évidente à vivre. La deuxième partie du parcours opère une bascule d’ambiance assez radicale. Les sons de notre histoire sont installés sur un petit cheminement, amenant le Dedans carcéral dans le Dehors montagnard de, façon décalée et pour certains.aines un brin desartsonnante. Les détenus expliquent le travail, la démarche, et répondent volontiers aux questions du public. La première balade étant avec de jeunes enfants, ils (les détenus) n’osent pas trop dire d’où ils viennent, parlant d’un chez eux évasif. Je leur demande alors où est donc ce chez eux, et ils répondent clairement »la prison », ce qui visiblement ne dérange absolument pas le jeune public qui leur pose des questions pertinentes et sans barrière aucune sur les sons entendus.

La promenade suivante, tout public, sera du même ordre, et avec la même belle implication des compères d’Aiton, même si, malheureusement, je dû faire le derniers parcours sans eux.

Forte émotion lors de leur départ qui me serre encore la gorge lorsque que je l’évoque. En leur souhaitant un retour à la liberté sans top d’embûches.

Dedans/Dehors, en écoute

Avec la participation, les sons et les voix de : Sylvain, Isham, Mohamed, Feysal, Cédric, Anthony, Damien, Cyril, Kamel (coordinateur culturel SPIP) et Gilles (rédacteur et bidouilleur sonore), et la précieuse aide de toute l’équipe SPIP, Dedans ET Dehors.

Ainsi que la formidable équipe de l’Arpenteur, son professionnalisme et la qualité de son accueil plein de bienveillance, sans compter les gens du village, des alentours, mes très sympatiques hébergeurs, les enfants, institutrices de l’école des Adrets, ceux et animateurs du Centre de loisir, et toutes les belles rencontres ou retrouvailles lors de mon séjour…

Notes : Cet article fait suite à un précédent posté sur ce même blog Point d’ouïe, festival de l’arpenteur Dedans/Dehors, en développant, de façon plus détaillée et explicite, l’ensemble de cette action culturelle dans et hors-les murs.