« Quel drôle de machine que l’homme ! dit-il, stupéfait. Tu la remplis avec du pain, du vin, des poissons, des radis, et il en sort des soupirs, du rire et des rêves. Une usine ! Dans notre tête, je crois bien qu’il y a un cinéma sonore… » Níkos Kazantzákis « Alexis Zorba » (1946)
Le paysage sonore est, comme beaucoup d’objets d’étude que je qualifierai ici d’environnementaux, complexe, multiple, dans sa perception comme dans sa construction, ou dans ses potentiels aménagements. Car, comme tout paysage, il est susceptible d’être aménagé, si ce n’est construit de toutes pièces. Il oscille d’emblée entre une approche esthétique, un geste perceptif sensible, affectif, avec des modes de représentation subjective, et une physicalité vibratoire tangible. Une présence physique, nourrie de multiples sources et ambiances, qui s’écoute et se ressent à fleur de peau et de tympan. Ce milieu vibratile prend forme, s’incarne, en venant exciter physiquement les corps écoutants, les corps vibrants, quels qu’ils soient. Au niveau de la perception esthétique, le paysage sonore est d’abord et avant tout ce que l’écoute et l’écoutant en font, un univers nourri d’ambiances acoustiques qui influent nos ressentis, du plaisir au mal-être, voire à la souffrance, en passant par toutes les situations intermédiaires, les innombrables nuances affectives. Ceci dit, il serait tendancieux de vouloir opposer de façon radicale, dichotomique, ces deux perceptions, tant elles participent concomitamment à notre compréhension du monde sonore. Bien sûr, à certains moment et dans certaines circonstances, le sensible ou le physique prennent le pas. Néanmoins, le corps écoutant, charnel, ainsi que tout notre potentiel affectif, nous font entendre, pour peut qu’on se prête au jeu de l’écoute, un paysage sonore intime, sans cesse renouvelé, convoquant la pure vibration et la construction mentale. Une alchimie où la poésie vibratoire du sonore nous plonge au cœur de l’écoute, à part que se ne soit l’inverse.
Tout geste de création sonore s’inscrivant dans un espace public modifie généralement ce dernier en lui ajoutant une couche audible supplémentaire. L’artiste utilise ainsi tout un panel de système ou de dispositifs, amplifications électroacoustiques, installations acoustique ou non, interactions numériques, pour installer des sons destinés à être entendus par un (large) public. Que ces sons soient composés in situ ou non, plus ou moins en relation avec l’espace investi, ou totalement déconnectés du terrain, l’auditeur se verra proposer une scène acoustique qui modifiera généralement très sensiblement l’espace d’écoute, jusqu’à parfois le phagocyter en imposant on hégémonie qui recouvrira l’essentiel de l’ambiance préexistante.
Les lieux sont ainsi grandement chamboulés, et parfois relativement malmenés, ainsi d’ailleurs que l’oreille des visiteurs par effet boule de neige.
Ce choix artistique peut cependant, dans une ponctualité événementielle, être assumé et pertinent, s’il ne s’impose pas sur des durées déraisonnable, voire nuisibles pour l’environnement et surtout ses propres habitants, humains ou non.
Le choix du ménagement des lieux
Si les lieux sont souvent sujets d’aménagement, y compris parfois sonore, pour le meilleur et pour le pire, nous parlerons ici de ménagement de l’espace public. Ménager un lieu, c’est tout d’abord en respecter ses qualités intrinsèques, ses équilibres, ou toutefois ne pas les amplifier, voire en ajouter de nouvelles. Dans le meilleur des cas, il faut également le garder relativement protégé de toute invasion acoustique trop prégnante, en tentent de rester dans des situations où l’écoute ne devienne pas trop fatiguante, où la parole et le dialogue puissent s’exercer sans trop hausser le ton, ou les surenchères pour se faire entendre malgré tout n’amènent pas un trop grand brouhaha urbain.
Le ménagement c’est le respect du site, mais sans doute surtout de ses résidents. Cette posture ne voulant pas pour autant dire qu’il faille tomber dans un immobilisme sclérosant, ou le territoire serait plus figé qu’un muséum d’histoire naturelle (à l’ancienne), sous prétexte de la garder dans son intégrité sécurisante et sans relief. On peut penser pour cela une façon de percevoir différemment le terrain, ses ambiances, de décaler ou d’amplifier les expériences sensorielles, plutôt que de chercher à modifier ou à asservir le territoire via des expériences sonores trop présentes en puissance et en durée.
Modifier les perceptions des lieux, façon Max Neuhaus
Je reprendrai ici trois exemple d ‘interventions sonores plutôt douces de l’artiste MaxNeuhaus dont je pense que les actions autant que les propos illustrent la posture respectueuse qu’avait l’artiste, à la fois des sites et des écoutants potentiels.
Le premier exemple, sans doute pour moi un des plus emblématiques, est celui des soundwalks, ou promenades sonores, auxquelles il avait donné en sont temps nommées du nom évocateur de « Listen ». Rappelons que, dans l’esprit de John Cage qu’il admirait profondément, Max Neuhaus avait parmi ces objectifs artistiques, de faire sortir la musique des sacro-saints lieux de concert, pour aller l’offrir à un maximum de public. L’espace public, la ville, les rues se posaient donc comme un théâtre sonore des plus pertinents pour ce faire, à une époque où la chose n’était pas encore si courante que cela. Donc, au lieu de ramener dans les lieux de nouvelles sonorités, fussent-elles musicales, pourquoi ne pas envisager les ambiances sonores urbaines comme LA ou LES Musiques des lieux, qui se suffiraient donc à elles-mêmes comme installation in situ, à condition de les révéler comme telles. Sitôt dit sitôt fait, Un groupe de promeneurs écoutants était emmené au travers des lieux judicieusement choisis pour la diversité des sources sonore et des acoustiques ambiantes, comme un parcours qui offrait un concert de sons « naturels », sans autre adjonction de sonorités exogènes. Pour renforcer l’immersion, ou garder les visiteurs dans un état d’attention optimum, le mot « Listen » était tamponné sur leurs mains, leurs rappelant ainsi tout au long du parcours la motivation de cette déambulation. Max Neuhaus a ainsi proposé su plusieurs années à partir de 1966, de nombreuses marches, d’usines en parcs, de places en gares, dans le but de partager dans sons sans forcément chercher à en établir une hiérarchie dans leur valeur esthétique, avec un public le plus nombreux que possible, et de préférence non averti, et tout en respectant l’intégrité territoriale puisque c’est juste son écoute qui installait des des sons in situ. Une façon d’axer l’attention sur la perception auditives sans modifier l’environnement initial qui fonctionne encore parfaitement un demi -siècle plus tard !
La deuxième œuvre de Max Neuhaus à laquelle je ferai référence ici est son fameux Time Square, installé à l’embranchement d’une grand carrefour de New York, à proximité de Broadway en 1977. Toujours dans l’idée de toucher un maximum d’auditeurs hors lieux dédiés à l’art, l’artiste utilise une « chambre acoustique » constituée par un espace d’aération souterrain du métro, recouvert d’une grille donnant sur un passage piéton. Utilisant les fréquences de résonances du lieux, et se servant de cette cavité comme une chambre de réverbération, Max Neuhaus fera entendre son installation dont le son s’échappera par la grille d’aération, en jouant sur des sonorités qui se distingueront de l’acoustique ambiante sans pour autant s’impose dans le le lieu, ou s’y frotter de façon véhémente. Les piétons, confrontés de façon inopinée à l’œuvre, sentent qu’il se passe quelque chose, que l’ambiance n’est plus tout à fait la même que l’ordinaire, sans toutefois parvenir à dire en quoi consiste ce changement. Ils ne se doutent pas un instant qu’ils sont en fait postés sur une installation artistique. C’est bien encore une fois dans le décalage de la perception plutôt que dans une transformation radicale de l’espace de diffusion que se crée un nouveau paysage sonore qui se déploie très discrètement à l’oreilles des promeneurs, sans faire violence à l’espace public, mais plutôt en le questionnant délicatement. Il s’agit là de jouer sur un effet de surprise en colorant légèrement l’espace pour désorienter l’oreille du passant qui va se demander pourquoi il n’entend plus le lieu comme d’habitude, qu’est ce qui a vraiment changé. Jeu autour de la perception et de la psycho-acoustique. Et si le passant n’est pas un habitué des lieu, sans doute se demandera t-il pourquoi l’ambiance acoustique est si étrange en cet endroit précis, ambiance que l’on ne retrouvera pas sur d’autres grilles ‘aération du métro new-yorkais.
Je prendrai un troisième et dernier exemple, toujours tiré de l’importante production artistique de Max Neuhaus, pour continuer d’argumenter ces recherches perceptives, qui touchent au final plus le contexte paysager que l’œuvre elle-même, lesquelles œuvre se matérialisant comme une installation et diffusion de compositions sonores dans des espaces donnés. Ici, max Neuhaus ira encore cueillir le public dans un lieu inhabituel pour des installations artistiques : Les piscines. Lorsque l’on parle d’immersion, ou de bain sonore, quoi de plus naturel que de le proposer à des écoutants plongés dans des masses d’eau. Précisons ici que ce travail, réalisé lui aussi sur une série de lieux différents et sur plusieurs années, a été réalisé bien en amont de celui des concerts aquatiques de Michel Redolfi, tout début des années 70. En fonction des bassins de piscine, lMax Neuhaus installait des sifflets immergés, donc uniquement écoutables sous l’eau, les Water Whistle Series. Toujours dans cette volonté de modifier la perception des lieux, ici dans un milieu aquatique inhabituel, sans forcément faire subir à ces derniers d’importantes et radicales transformations.
Ces trois types lieux, une ville où l’on déambule, un square au centre de New-York et des piscines sont ont été des terrains d’expérimentations sonores tout indiquées pour que Max Neuhaus puisse exercer son art, tout en finesse, sans même imposer l’œuvre d’art comme une œuvre d’art à proprement parler, je veux dire en tous cas dans la perception qu’en avait le public. Nus sommes ii dans une approche qui non seulement ménage les lieux, mais où le statut même de l’artiste omniscient s’efface pur laisser la part belle au seul paysage sonore. Il faut ici faire en sorte que le visiteur involontaire soit interpelé par une anomalie, plutôt esthétique, sans qu’il sache vraiment qui en est l’auteur, même si un cartel vient au final le renseigner sur le dispositif et son auteur.
Dans une société de plus en plus urbanisée, et dans des villes de plus en plus densifiées, Max Neuhaus prône une modération qui donne à entendre, sans rentrer dans un jeu de surenchère à qui parlera le plus fort, le paysage sonore lui-même, et c’est sans doute un des aspects des plus remarquables dans ces jeux de perceptions décalées.
Mon carnet de voyage, toujours en chantier, est fait de sons et de silences, d’ombres et de lumières, de couleurs et de matières, d’odeurs et de goûts, de visages et de paysages, d’architectures et de natures, de haltes et de mouvements, de trajectoires et d’errances, et surtout, d’une infinité de réminiscences furtives…
L’imprécision chronique d’un réel parcellaire, où le corps et l’esprit semblent pourtant trouver ce qui pourrait faire sens, enracine moult paysages sensibles, complexes, aussi présents que volatiles, dans une mémoire vibrante.
Se nouent ainsi à l’envi, des espace-temps déliés ou entremêlés à l’aune des périples cheminants.
Strate par strate, se compile un mille-feuilles à jamais inaccompli, un sédiment mémoriel où la pensée s’aventure parfois, sans doute pour se rassurer d’être encore bien là, et d’aller de l’avant.
Je me pose régulièrement la question de la transmission, de la retransmission de Parcours Audio sensibles, du partage d’expériences, et de la réflexion qui pourrait emmener mes marches un peu plus loin, au-delà de la marche-même.
Le travail de Maurice Merleau-Ponty, autour de la phénoménologie de la perception amène incontestablement quelques gouttes d’eau à mon moulin. Et justement, l’une des énergies faisant du moulin un puissant moteur, c’est bien l’eau.
Chercher l’essence – de l’écoute, du paysage, de l’écoutant, des sens-sensations, des rapports intrinsèques entre eux…, décrire en profondeur, minutieusement, replacer le corps, ses membres-extensions sensibles, sa propre proprioception comme vecteurs d’expériences d’écoute in situ, penser la corporéité, le langage, le caractère complexe de la sensation… Autant de fils à saisir, à tirer, à démêler, à entremêler, à tisser.
J’ai également, pour alimenter cette réflexion, relu un texte de Brian Eno, faisant implicitement écho à la notion phénoménale de l’écoute, que je vous livre ici.
« Il y a une expérience que j’ai faite. Depuis que je l’ai faite, je me suis mis à penser que c’était plutôt un bon exercice que je recommanderais à d’autres personnes. J’avais emmené un magnétophone DAT à Hyde Park et, à proximité de Bayswater Road, j’ai enregistré un moment tous les sons qui se trouvaient là : les voitures qui passaient, les chiens, les gens. Je n’en pensais rien de particulier et je l’écoutais assis chez moi. Soudain, j’ai eu cette idée. Et si j’en prenais une section — une section de trois minutes et demies, la durée d’un single — et que j’essayais de l’apprendre ? C’est donc ce que j’ai fait. Je l’ai entrée dans SoundTools et j’ai fait un fondu d’entrée, j’ai laissé tourner pendant trois minutes et demie, puis un fondu de sortie. Je me suis mis à écouter ce truc sans cesse. Chaque fois que je m’asseyais pour travailler, je le passais. J’ai enregistré sur DAT vingt fois de suite ou quelque chose comme ça, et donc ça n’arrêtait pas de tourner. J’ai essayé de l’apprendre, exactement comme on le ferait pour une pièce de musique : ah oui, cette voiture, qui fait accélérer son moteur, les tours-minute montent et puis ce chien aboie, et après tu entends un pigeon sur le côté là-bas. C’était un exercice extrêmement intéressant à faire, avant tout parce que je me suis rendu compte qu’on peut l’apprendre. Quelque chose d’aussi complètement arbitraire et décousu que ça, après un nombre suffisant d’écoutes, devient hautement cohérent. Tu parviens vraiment à imaginer que ce truc a été construit, d’une certaine façon : « Ok, alors il met ce petit truc-là et ce motif arrive exactement au même moment que ce machin. Excellent ! » Depuis que j’ai fait ça, je suis capable d’écouter beaucoup de choses tout à fait différemment. C’est comme se mettre dans le rôle de quelqu’un qui perçoit de l’art, de décider simplement : « Maintenant, je joue ce rôle. »
Brian Eno se pose la question de l’apprentissage d’une séquence sonore, non musicale, où les sources seraient des « thèmes », des motifs, où la construction d’un univers a priori non organisé musicalement, non composé, se re-construirait au fil d’écoutes mémorisant et décrivant, jusqu’à trouver au final une cohérence liée à la signature de l’écoute minutieuse. Exercice qui permet de passer logiquement de la captation à l’écoute, puis vers une analyse structurante, compositionelle, donnant au final du sens à notre écoute.
Il s’agit là d’une façon expérientielle pour poser une écoute pragmatique, inhabituelle, sans doute sur les traces de Raymond Murray Schafer et de Max Neuhaus. Il nous faudra pour cela nous s’astreindre à l’exercice de mémoriser une tranche de paysage en écoute, avec ses composantes, ses ruptures, transitions, ses ressentis. La phénoménologie versus Ambiant Music, façon Brian Eno en quelque sorte.
Pour revenir à la phénoménologie « historique » de la perception, une expression de Merleau Ponty trouve chez moi un écho assez fort via « notre contact naïf avec le monde », qui implique « l’être présent et vivant » (dans l’exercice de la perception du monde). Ceci étant, au-delà d’une naïveté novice, évitant des a priori trop enfermants, le travail archéologique autour de la sensation, conduit par le philosophe, nous emmène du terrain « naturel » vers un cogito renaturant, réinterprétant. Cette fouille intellectuelle autant que physique, exigeante, me pousserait entre autre à sans cesse décrire et écrire mes expériences corporelles, sensorielles et perceptives. Peut-être à les partager également. C’est là sans doute un travail acharné et de longue haleine, voire de longue-ouïe, qu’il me faudrait mener plus en avant, pour emmener modestement mes PAS à percevoir un peu plus loin que de la sensation, du ressenti, des aménités paysagères, mais vers la perception du sens-même, comme l’a remarquablement fait et explicité Maurice Merleau Ponty.
POINTS D'OUÏE, PAYSAGES SONORES PARTAGÉS 